על הארכיון שיחה עם יניב שפירא ועם יובל דניאלי

שיחה עם מוקי צור, יובל דניאלי, יניב שפירא
17.8.2008 – בגבעת חביבה, יד יערי
[הביאה לדפוס – יוספה פכר, יד יערי, גבעת חביבה]

מוקי: האם ארכיון הוא דבר סוגר או פותח? האם קטלוג הזיכרון כובל את ידי האמן היוצר, שלכאורה או לא לכאורה, עוסק בבריאת עולמות חדשים?

יובל: אני לא מאמין ביצירה של יש מאין. היצירה שלי לפחות, בנויה על נדבכים קודמים, גם של הזיכרון ההיסטורי, הקולקטיבי, הלאומי, גם של הזיכרון האישי ברמות הפרטניות ביותר. לכן, כשעוסקים בארכיון או בתיעוד ובקטלוג, כל יצירה טומנת בתוכה את הפתיחה החדשה. מתוך הסיום צומחת פרספקטיבה חדשה.

לפי דעתי, מהות הארכיון הינה הגילוי, החשיפה, הניסיון לנבור ולדלות מתוך ההיסטוריה תובנות עכשוויות, שאני לוקח אותן גם לעתיד. לכן, בשבילי ארכיון הוא רק ההתחלה.

יניב : אני רוצה לחדד את השאלה. אנחנו מדברים על ארכיון המופיע כאן במסגרת של יצירה. לא ארכיון כדבר שעומד בפני עצמו, כמשמר זיכרון של חברה, תרבות, מקום. אנו מדברים על הרגע בו הארכיון נבחר ע"י האמן להיות כמסגרת של עשייה אמנותית. לפי המקרה ניתן להבין את הארכיון לאור שאלתך, כמסגרת שפותחת ומרחיבה, או מסגרת הסוגרת ומצמצמת. האם הוא רק אוגר דברים עבור ההיסטוריה או יכול לשמש גם עבור ההווה, ויצירה היא גם זמן הווה, ואולי גם את העתיד? בזמן הווה, בזמן של חוויה, של תערוכה.
על-כן, אותי מעניין לדבר על הארכיון בשיחה זו, בהקשר של יובל דניאלי האמן . כיצד הוא מתקשר אל יצירתו.

מוקי : מסביב לאותה השאלה, אוֹמַר כך: מתי אדם שם דבר בארכיון? אדם שם דבר בארכיון כאשר הוא אומר "עבר זמנו". כלומר, עבר הזמן שלו ועכשיו הוא צריך להתייצב לחיים של העולם הבא, שאלו הם 'חיי הנצח': מעתה הוא יהיה פתוח לנבירה של סקרני העתיד. מה יובל עושה ? הוא "עושה" ארכיון, כלומר, הוא שולח את הזיכרונות שלו למקום של יצירה. הוא שובר את הארכיון בכך שהוא שולף מתוכו מה שאנשים כבר אמרו "זה נגמר, זה איננו". האם הוא שולף משם ומקים לתחיה דבר שבעצם כבר נגמר, או אולי הופך אותו לאובייקט של קינה – של פרידה.

יניב:
במקרה של יובל קרה דבר מעניין. יובל "הספיד" את האמנות שלו והפסיק לעשות אמנות. לפחות הפסיק להציג אמנות. מתוך השבר הפרטי והשבר החברתי שהוא חווה בצורה מאוד קרובה, פנה לעיסוק בארכיון. הרגע האחר היה כאשר יובל הבין שגם הפנייה לעסוק בארכיונאות, הינה למעשה חלק מהאמנות שלו עצמו. לשאלה – חפץ ששמים בארכיון מה שימושו? במקרה של יובל אנחנו מדברים על מספר ארכיונים, כאשר בכל אחד מהם החפץ מתפקד ברמה אחרת.

מוקי : אולי תפרט יותר?

יניב : לתפיסתי, הארכיון הראשון אותו מביא דניאלי הוא הסטודיו של האמן ,הסטודיו כמקום פעולה שבו האמן עובד. השני הוא הארכיון הפרטי של האמן המחסן בו מצטברות העבודות שלו לאורך השנים. השלישי הוא הארכיון הקולקטיבי בו יובל עובד ב'יד- יערי', והרביעי הוא אולי בית העלמין של הקיבוץ שהוא חלק מהארכיון הקיבוצי. אלו הם האתרים בהם אותם שוזר חוט המחשבה של יובל לחוט אחד, לתפיסה מחשבתית אחת. ארכיונים אלו שזורים זה בזה ומזינים זה את זה, במעשה היצירה.

יובל : יש ארכיון חמישי. לטעמי. אינני יודע אם הוא יבוא לידי ביטוי בתערוכה, והוא הארכיון המרכזי והמשמעותי ביותר באישיותי, גם בחיי, וגם כמזין את יצירתי : ארכיון הזיכרונות. אני אספן של זיכרונות.הם הארכיון הפנימי שלי.

מוקי : תרשה לי לשאול אותך האם הזיכרון עבורך זוהי מלחמה. האם הדרך שלך אל הזיכרון הינה דרך המחייבת אותך לשבור קירות בכח או דרך רכה המובילה אל גן עדן שלו.

יובל : אמרתי שלא קלה היתה הדרך.

מוקי : התכוונת ש…

יובל : הזיכרונות שלי חצובים בסלע. לצערי זו לא דרך סלולה . חלק גדול מהם הם זיכרונות של פרידות. יותר מדי פעמים הייתי צריך להיפרד מדברים שנקשרתי אליהם בָּגילים המעצבים. אולי בגינם אני עוסק באמנות. כי האמנות והחפץ, קיבוע הדברים, משמעותו שאתה לא נפרד מהם. הדברים שהייתי נאלץ להיפרד מהם, אינם תמיד רק פרידות "של מוות". חכמי הדור אמרו לי – "אתה צריך להיפרד מ – "א; ב; ג; ד". וזה לא פשוט לילד קטן. ואני סוחב ונושא את זה איתי כל הזמן. הארכיון שאני בונה לי היום כאדם מבוגר איננו ארכיון של פרידה. ההפך. זהו ארכיון שאומר – "הנני כאן!" הדבר קם, קיים, חי, נושם. יש לו תובנות היסטוריות, עכשוויות ועתידיות. זוהי המהות שאני מבין בה את הארכיון העכשווי. יש חפץ. והחפץ יכול לנדוד פעם למתחם כזה ופעם לחלל כזה. הוא חוזר, ומתקיים עמו דיאלוג. אני יכול לומר שבכל פעם אני מסתכל על החפץ בצורה אחרת, כמו על כל יצירה. שאלתָ, יניב, ורמזתָ. אני מתייחס לארכיון כמו לכל יצירה אמנותית אחרת. גם היצירה שלי איננה סטטית. היא דינמית, עובדת עם הזמן. הזמן עובד ויצירה עובדת. כנ"ל הארכיון. אם הארכיון הוא דבר סטטי, משהו לא בסדר. ארכיון הוא הדבר הכי דינמי שאני מכיר.

יניב: מה שמאוד משמעותי לארכיון שלך, הוא יכולתך להגדיר אותו. לתחם אותו במסגרת של מקום וזמן. איננו מדברים על ארכיון של זיכרון לאומי [אלא על] הזיכרון שלך, [הבנוי] ממרכיבים אלו והם גבולות הגזרה שלו. בתוכם אתה עובד. מבחינה זו, לא מדובר על גן-עדן נינוח, אלא על גן-עדן הנמצא בשלבי התהוות. הזיכרון לא כל-כך רחוק. גם במסגרת התערוכה, אנחנו מדברים על היסטוריה בת מאה שנה, לכל היותר. אתה לא הולך מעבר לזה. בפרספקטיבה ההיסטורית זה לא הרבה זמן.

יובל : לא רק. ביצירה שלי אני הולך גם אל העבר של ארבעת אלפים-חמשת אלפים שנה. ואני ניזון מאותם חרסים שֶדָליתי אותם. יש לכך תובנות היסטוריות עמוקות ורחבות. אני מתייחס לכך כארכיון. יש בארכיון הלאומי שלי דיאלוג מודע, ארוך טווח. אינני רוצה למחוק אותו. עסקתי בא.ד. גורדון, כי הוא מושג הבא לציין התמודדות ערכית, רעיונית, של ציונות, עָם מתחדש במולדתו. לא יכולתי לומר "זה מתחיל עם גורדון". המעשה בשבילי מתחיל איפה שהוא בקקון. בכוונה אני לוקח את קקון, כי שם מצאתי עדויות מתקופות קדומות ורתמתי אותן לדיאלוג שלי עם א. ד. גורדון. שברי החרסים שליקטתי, הינם גם לאומיים וגם שברים אישיים. אני עוסק ב"רפּאָוּת", לוקח שברים ומנסה לבנות משהו, תובנות. ואני חושב שזוהי, אגב, מהות הציונות, שלקחו שבר עָם וניסו לרפא אותו, כאן, על פני האדמה, כמו שאומרת רחל שמשוררת. אני אומר, כאן, על פני קיבוץ המעפיל כי המפה שאני משתמש בה, איננה מפה של עין-גב, במודע. היא איננה מפה של מחוזות רחוקים. היא המפה שמסומן בה עיגול וכתוב בו קיבוץ המעפיל. אני לא יכול לצייר את שדרת הברושים של עין-גב, תסלח לי מוקי.

מוקי : אני לא אסלח לך …

יובל : אני יכול לצייר רק את שדרת הברושים שמובילה מפה לשם, המעפיל, או עמק חפר, אם רוצים משהו יותר רחב. אבל לא מעבר לזה.
גם החרסים שאני משתמש בהם, אינם מקיסריה. הם מהמעפיל. אני רוצה למצוא את הזיקה ההיסטורית. מה זה "חרס?" חרס הוא אדמה שנשרפה ונצרבה בשמש, אחרי שעשו ממנה כד, כשהיתה עוד גמישה ורטובה, ושימשה את עובדי האדמה לדברים הכי בסיסיים וראשוניים לצורכיהם. גרעיני-חיטה, מים. מקסימום עשו יי"ש לשתיה. והחרס חזר לאדמה. אני הוצאתי אותם ממנה, אחרי שחפרו בור אשפה אזורי, כדי לזרוק לתוכו את שברי המשבר בחקלאות שהיתה ב – 1978. ככה התחיל הדיאלוג עם החרסים. הכל סביב האדמה. סביב החקלאות על משבריה. לקחתי את החרסים ולמדתי רפּאָוּת, וניסיתי לראות מה קורה מכל החרסים האלו. אף פעם לא הצלחתי לשחזר כד שלם. אבל זאת המוטיבציה. היא מעניקה לי מימד אוטופי, פרספקטיבה שיש עוד אפשרות אולי, להגיע ולשחזר כד שלם.

מוקי : אנחנו מדברים על תהליך המקביל מאוד לתהליך פרשנות של טקסט. תנ"ך מתגלגל בין הדורות. יש טקסט. יש לו פרשנים. בכל פעם ישנם אנשים שאומרים "בואו נלך להתחלה. בואו נשבור את כל חוליות הביניים, נחזור להתחלה". אבל הטקסט הוא טקסט מתגלגל. לא נעצר. המִפְנים הגדולים שבהם טקסט זכה לרוב הפרשנויות,התרחשו ברגעי תפנית. החליטו להעלות על הכתב את התלמוד, זה כשפחדו שאנשים יאבדו את הזיכרון של הטקסט שנשמר במעבר מדור לדור בעל פה. אז הפכה התורה שבעל פה לתורה שבכתב. הטקסט התחיל להיות כתוב. יש כאן איזה שהוא פחד מִשֶבֶר, שאומר אותו ברנר בצורה מאוד, מאוד חזקה, "אני הולך למות, ואיך יכול להיות שיהיה דור אַחֲרָי שיקרא את הטקסט שאני כתבתי כטקסט חי, איך יכול להיות פלא כזה, שאני כבר לא אהיה ומישהו יקרא אותי. יקרא אותי בא' " ברור שהבן-אדם כותב את הטקסט מתוך ידיעת המשבר. השבר האישי שלו. המודעות שלו ואי-ההשלמה עם השבר. אולי כדאי לחשוב רגע אחד על השאלה, האם יש קשר בין חבורת האמנים שהיתה "המשותף קיבוץ", לבין המודעות של השבר, של חבורה.

יניב : אתה מרחיב את היריעה ומצביע על קבוצת אמני "המשותף קיבוץ". הבחירה מאוד מעניינת אם מבינים את נקודת המוצא לקבוצה הזאת, שהתנאי להשתתפות בה היה קודם כל, להיות חבר קיבוץ. הקבוצה פעלה בשנים 1990-1978. מעניין לראות לאן פנה כל אחד מאותם אמנים. מאוחר יותר לא מעט מהם בחרו לעזוב את הקיבוץ. גם העזיבה נתפסה על ידם ופורשה ע"י חוקר אמנות, כחלק מהמהלך האמנותי שלהם. חשוב מאוד להדגיש שלא רק חבר קיבוץ הוא הדבר האמיתי אלא גם האמן. כלומר, מי שתופס את האמנות כדבר שהוא חלק בלתי נפרד מחייו. כל מהלך שהוא עושה, נתפס כחלק ממעשה האמנות שלו. מבחינה זו, יובל חווה את השבר. הוא לא עזב את הקיבוץ, אבל הפסיק "לעשות" אמנות ופנה לעסוק בארכיונאות.

יובל : יש לי השגות על ההגדרה שלך.

יניב : לא הפסקת לעשות אמנות. הפסקת להציג אמנות.

יובל : אני התייחסתי לעבודה שלי בארכיון כאמנות. שיניתי את הכלים.

יניב : פנית לעסוק בארכיונאות, לכאורה על חשבון המעשה האמנותי שלך. בפועל, היה זה פרק של מספר שנים שנמנעתָ מלהציג תערוכות. בדיעבד, מסתבר שפניה זו, כמו עזיבת הקיבוץ של אחרים, נתפסה כחלק בלתי נפרד מהמעשה האמנותי שלךָ. תערוכה זו, וספר זה באו להצביע על מהלך זה כחלק בלתי נפרד, מרתק, מעשיר מאוד של המעשה האמנותי.

מוקי : אני רוצה להיאחז במשפט שאמר אבא קובנר – "קיבוץ לא יכול להיות מולדת. עין-החורש יכולה". הרעיון של קיבוץ הוא רעיון מופשט. מולדת היא לא דבר מופשט. היא תמיד דבר מוחשי. אבל, כמובן במקרה של אבא קובנר, אנחנו מדברים על דבר מוזר. עין-החורש, איננה המולדת שלו. איננה המקום בו הוא נולד, בו הוא צמח .היא איננה המקום בו הוא פיתח את יחסיו הראשוניים אל הטבע, או אל "הדבר". עין- החורש היתה מולדת נרכשת. פרי של הכרעה. מולדת שהוא היה צריך לבנות לעצמו. האם ההיאחזות שלך יובל במולדת של "המעפיל", שלא היה צריך לבנות אותה, אלא לצמוח בתוכה, להיפתח אליה ,או לקבל אותה, האם המולדת הזו, הבית שנוצר אינם פרידה מהקיבוץ כרעיון, כדבר מופשט,כדרך בעולם המעניקה פרספקטיבה וקנה-מידה למולדת. הרי לְמולדת צריך להיות גם איזה שהוא קנה-מידה ששופט אותה, בודק אותה, נותן לה פרספקטיבה, מציל את המולדת מפני חזון ביעותים שיש בְּמולדת כאדמה, ככוח, אלמנטים רומנטיים , שהובילו אותנו אל האֵימה.
השאלה שאני שואל – היא האם ארכיון העצמים ,ארכיון התמונות והאנשים, ארכיון המעפיל, והגיאוגרפיה של עמק-חפר, אינם מצטרפים למולדת משוחררת מקיבוץ?

יניב : אני חושב שיובל פיתח לעצמו טקטיקה אמנותית מאד חכמה, בגלל המורכבות הזאת. היא מאפשרת לו להיאחז ב"מולדת" משלו, הוא פונה לבית הקברות ועוסק במייסדי הקיבוץ ובוניו מצד אחד, ומצד שני נמלט אל הסטודיו הפרטי שלו, ומשייט שם למחוזות נוספים. הוא פונה ליד יערי, לארכיון שם, ומֵשָמֶר את הזיכרון של הקיבוץ. כלומר, הארכיונים שיובל דניאלי בונה לעצמו, הפנים השונות שלהם, מאפשרים לו גם להיאחז במולדת שבתוכה הוא נולד, אבל גם להתמודד עם האבדן שלה, במובן המטאפורי וגם במובן המעשי. הצומת אליה הוא נקלע כבן קיבוץ הרואה את הקיבוץ נשמט מבין ידיו, מאפשר לו לנווט בין בית העלמין, מקום הנטוע בקרקע, והשדות שמסביב, ושדרת הברושים, לבין הארכיון שהוא במידה רבה דבר מופשט, בין מילים, לבין מעשה היצירה, בה הוא בעצמו מטביע את החותם על האמנות שלו. הרי היצירה היא משהו שתולים על הקיר והוא בין מציאות לבין בדיה. זהו פתרון ייחודי, שנוצר מתוך הסיטואציה שאליה נולד ובתוכה התפתח. הוא מוצא עצמו עומד מולה. היא עוטפת אותו והוא יוצר בה.

[רגעי דממה ארוכים].

מוקי : כן, יובל?

יובל : אתם מכריחים אותי לשתוק. זו בעייה.

יניב : הזכרת, מוקי, את המושג מולדת וגם את המושג מקום. שני מושגים מופשטים שמנהלים בינם לבין עצמם דיאלוג מאוד מעניין ומורכב. קראתי לא מזמן ספר מאת זלי גורביץ', "על המקום". הוא מדבר שם על המקום הישראלי. זהו מקום מאוד מתעתע בשביל כל אחד הקורא לעצמו ישראלי. איפה מתחיל המקום הזה, איפה הוא נגמר, מבחינת גבולות המדינה הפיזיים, מבחינת הגבולות המנטליים, הרגשיים, המטאפוריים וכו'. כל אחד שקורא לעצמו ישראלי נדרש בשלב מוקדם או מאוחר, גיוס לצבא, או כשהוא הופך לאב או סב, להגדיר לעצמו את הזהות הישראלית שלו, כדי לדעת איך מעבירים את המורשת הלאה. מסיפור מסגרת זה, אני רוצה להקיש על זהותו של האמן הישראלי, או של הילד הקיבוצניק יובל, כשהוא פונה בתוך האמנות שלו ונדרש להגדיר את מקומו, ואת המולדת שלו.

יובל : בשבילי האמנות היתה עוגן. בים של נטישות, בים של אובדנים, היה לי דבר אחד שאי-אפשר היה לקחת ממני. וזוהי האמנות. היא ליוותה אותי ומלווה אותי כעוגן. ותאמין לי, שלאור הקריירה שלי, חשבתי לא פעם – "מה אני צריך את כל ההתלבטות הזאת של יוצר". כי ההתלבטות היא חלק בלתי נפרד ממהות היצירה, והיא לעיתים קשה ומורכבת ואפילו מתסכלת. ואתה נאבק על מקומך, נאבק, האם יש איזו אמירה. וכשאני החלטתי לעשות סימולציה של נטישה, ראיתי שזה בלתי אפשרי בשבילי. אני כרתתי ברית-עולם עם היצירה, אם אני רוצה או לא רוצה. הברית הזאת יותר חזקה מהרצון שלי. היא בחרה אותי ואני לא בחרתי אותה. דבר שני – לגבי הקיבוץ, כמו שעלי אלון אומר – " טבורו של עולם". אני לא חשבתי שהמעפיל הוא טבורו של עולם, אבל כמו שהיצירה היא בשבילי עוגן, נוּוטתי או ניווטתי את עצמי ככה, שאני מסוגל ליצור רק במקום שנקרא קיבוץ המעפיל. אני יכול לחשוב על אמנות כשאני הולך למקומות אחרים, אבל ליצור ממש, מתוך חירות, עם כל הקשיים שישנם, אני צריך את חלקת הביטחון הקטנה שלי, חלקת האדמה שלי. מבחינה זאת, אני מאוד, מאוד מזדהה דוקא עם אמירה של משורר אחר, ציטוט שחוק , "האדם איננו אלא תבנית נוף מולדתו". האידיאולוגיות והאמונות שהאמנו בהן, שאני לא מבין איך האמנתי בהן, גוועות והולכות. אבל יש דברים שהם יותר חזקים. ו"שדרת הברושים" היתה תמיד שדרת ברושים. והיא לא מחליפה "איזמים". והחיטה. אני לא רוצה לדבר בפראזות, אבל האדמה שאני דורך עליה, הרגבים, השמש שצרבה אותי, הדברים האלה, הם כל-כך טבעיים.

והמשפחה. אני לא ציירתי מעולם את המשפחה שלי. אין לי תמונות פורטרט של אף אחד מהמשפחה. זה לא מעניין אותי לצייר אותם. המשפחה חקוקה בלבי. אני לא ציירתי את עצמי אף פעם. זה לא עניין אותי. אני תמיד מלא התפעלות מאמנים שעושים פורטרט של עצמם. אך אני לא מבין מה האובססיה הגדולה הזאת לצייר את עצמך כל הזמן, את הילדים או האישה. אצלי הפורטרט והמשפחה זאת שדרת הברושים בקיבוץ. היא מכילה "גם-וגם-וגם-וגם". אני לא צריך לצייר את קרן, סער וחן, ואת כל הילדים שלי, ואת לאה, כי הם כבר צרובים בשדרה, באדמה, בדברים אלה שאני דורך עליהם והולך איתם, שוהה איתם וחי איתם.

מוקי : יש פה משהו מוזר. הקטע של "אַבְדָה אידיאולוגיה" ו"אבדו איזמים", זהו קטע כמעט מובן מאליו היום. אבל, בדרך-כלל אלה האומרים זאת מוסיפים, מה נשאר? נשארתי אני. עם הצרכים שלי, עם הרצונות שלי, עם ה"שריטות" שקיבלתי מה"איזמים" הגדולים, המופשטים. הם שדרכו עלי ומעכו אותי, ואיפה הייתי אני? ואז בעצם, מה נשאר לי? הפורטרט שלי. העולם הסגור שלי. מה שיש בעולם שמסביבי, הצרכים שלי, ובמיוחד היכולת שלי להשתמש בעולם. לבלוע אותו אל תוכי. אצל יובל קורה משהו אחר. מוזר. בנקודה זאת, פתאום הוא אומר – "לא ! המוצא אינו
אני. החלון הזה סגור למעני. לא חשוב מה הוא מסביר, אבל, זה לא קיים. הוא מחפש את הדבר החיצוני, את הברוש, את המסמך. משתמש ב'מפה', שהיא הדבר הכי מופשט שיכול להיות, כדי לבטא את פרידתו מהמופשטות וחֲזָרָתִו אל המוצג שנמצא מחוץ לחלוני. אני מהרהר בקול רם: יכול להיות שיש פה אמירה אמנותית, האומרת 'העולם הוא לא אני!'. אני צריך לגלות אותו. העולם נמצא מחוצה לי. והוא גם הצוְ, האחריות שלי כלפי בן האדם האחר. כלפי המקום. כלפי ה'מפה' ", אם לומר את זה כך. וזאת איננה אמירת הנער שאומר לאבא שלו "סליחה, נטשתָ אותי". אני רוצה לתת דוגמה שפגשתי באחת המשפחות הכי ותיקות בתנועה הקיבוצית. היו שם הרבה מאוד ילדים. חצי מהם מרדו באופן טוטאלי בהורים, אבל נשארו בקיבוץ. החצי האחר, מעריץ מוחלט של ההורים, בחלקו בקיבוץ ובחלקו עזב. דבר מעניין – כאשר הם באים לאכול "ארוחת ארבע", כבר האבות לא חיים, הם יושבים ביחד ויש מוסכמה אחת ברורה – אסור לדבר על ההורים. למה? כי אם יתחילו לדבר על ההורים, יהיה שבר במשפחה. אני מציג זאת מפני שהרבה מאוד דברים שבשנים האחרונות צפו כניסיון להשתחרר מ"מסורת", מוסר, (הדומים מאוד אחד לשני באטימולוגיה, ולא במקרה). זוהי החירות שבמרכזה עומד האני. ביצירתו של יובל קורה משהו אחר.

יניב : כאשר מסתכלים שוב, במבט לאחור על יצירתו של האמן, היא למעשה הדיוקן העצמי שלו, גם אם איננו משרטט את הקלסתר של פניו או של משפחתו. אחד האתגרים של האמן, בו הוא מרגיש שמימש את עצמו, זוהי ערכת הסמלים שהוא אוסף בדרך. השפה הצורנית שהוא מלקט ועובד איתה. על פיה אתה יכול להתבונן בעבודה, להצביע ולומר – זאת העבודה של האמן הזה, או אמן אחר, גם אם אינך קורא את הכיתובית שלידה. מבחינה זאת, אין זה משנה אם יובל צייר את דיוקנו העצמי, משפחתו, הקיבוץ, או לא צייר אותם. בסופו של דבר, אי-אפשר להימלט מן העובדה, שכל מה שהוא עשה, נעשה בדמות הדברים הללו. אם אנחנו מדברים על "שדרת הברושים", או על המצבה, או הברוש הבודד, או כלי העבודה, הסנדלר, מגדל המים שמתעופף באוויר, מגדל השמירה, אלה כולם סמלים שמרכיבים דיוקן של מקום ושל אדם, של "דבר", עֱרְכָּה, אשר מעבר לכך שהיא פזורה ביצירות שונות, גם נאספת לתוך ארכיון שזהו שלב מאוחר . שלב זה איננו מובן מאליו, מפני שמעטים האמנים שעושים את המהלך הנוסף ואוספים את הערכה שלהם לתוך מסגרת מסויימת כמו עיזבון, ארכיון המוגדר כחלק ממעשה האמנות שלהם.
[סוף צד א]

יובל : משנות ה-70, אני למעשה עוסק באמנות של אספנות. יניב היטיב לבטא זאת . אני אוסף אייקונים, סמלים, כתב-יד. דברים שמציקים לי, או שקרובים ללבי. אבל אני אוסף ורותם אותם ליצירה שלי. אך גם ברגע שרתמתי אותם, אינני נוטש אותם. אני יכול לשנות אותם, אבל הם חוזרים בוריאציה. "הפָּרָש", אלכסנדר זייד, עששית-הנפט. מגדל המים פעם עומד, פעם מרחף, או הפוך. הבית. הברוש. א.ד. גורדון, קַדְמוּת פטריארכלית, אב קדמון כזה. פעם שבור . פעם מתבונן. בית העלמין. הבד, פעם הוא תכריכים ופעם נוף שמרחף לו. גם אם חשבתי שאני עוזב דימוי זה או אחר, הם מלווים אותי . כך נבנה הארכיון האישי שלי כשכל פעם נוספים לו עוד מוצג, עוד חפץ.

מוקי : אתם מבינים שאני לא בא מתחום האמנות אני בא מתחומים אחרים.לכן ייתכן כי שאלותי יהיו קצת של זר לא מבין. בכל זאת.
יש מה שנקרא באמנות המודרנית "אמנות של חפצים שנעזבו". אוספים אותם מהשוליים של החיים. מעמידים על הכָן את מה שנזרק. אמירה זו המעלה את החפצים שאיבדו את תפקידם היא אנטיתיזה לאמנות השימוש. יש משהו בזה אצל יובל, אבל רק בחרסים. בדרך כלל יובל משתמש בחפצים שלמים. בשרידים אמנם, אבל בחפצים שלמים. המגדל הוא מגדל וגורדון גם שהוא שבור…גורדון. כמו אצל האמנים הסוריאליסטים.

יובל : החלון שהרביתי לעבוד בו, לא דיברנו עליו והוא חלק משמעותי מהיצירה שלי, לפחות היה בשנות ה- 70 וה- 80. ניתן לראות בדוגמה למעלה שהוא הולך ונסגר או הולך ונפתח. וכן, מוקי, אני לקחתי – חפץ שבתודעה הציבורית יש לו תפקיד "חלוני" (נגד רוח), ונתתי לו פירוש אחר. כאשר אדם בא להתמודד עם החלון, הוא ניגש עם תובנות "חלוניות", אבל אני נותן לחלון פירוש שונה לגמרי. הדיאלוג בין החפץ הצרוב בתודעה הקולקטיבית של מרבית האנשים, לבין מה שאני כיובל האמן נותן לו, המתח הזה מרתק, מוביל אותי. נתתי לו פירושים שאינם קשורים בחלון. אני משתמש בו כ"חפץ", כנקודת מוצא. אני זקוק למסמר הנעוץ בקרקע כדי להפליג. אני זקוק לדבר מה מוחשי.

יניב : אני שואל את עצמי האם מגדל המים, החרמש, דמות גורדון, המצבה, האם גם הם חרסים.

יובל : בדיוק. זוהי עבודה שעשיתי ב – 1978-1977. וחזרתי אליה. יש הבית. הוא עדיין איננו מרחף. המגדל, עדיין נטוע. ויש גורדון שמבצבץ מתוך שק ההיסטוריה, ויש פה הדבר שמקבע אותך בקיר הגיאולוגי, הארכיאולוגיה, מה שתרצה. זה החתך.

יניב : האם יש הבדל בין החרס כפיסה לכאורה היסטורית ולא רלבנטית כבר, עם רבים מן הסמלים האחרים שבהם אתה משתמש, אם גם הם חרסים, ולהבדיל…

יובל : זה "גם-וגם-וגם"…

יניב : ובהיפוך – כמו שאתה אוסף את החרס מתחת לאבק כדבר יקר המציאות ששווה לשָמֶר, לשאלתךָ, מוקי, החרס איננו נבדל מבחינה זו מכל אחד מן המרכיבים האחרים ביצירתו של יובל. מבחינת ההירארכיה, ובאותה ההירארכיה, כמו המצבה בבית הקברות, הציור של הברוש והדיוקן של אהרון דוד גורדון. גם אם מן הבחינה ההיסטורית קיים הפרש של אלפי שנים. בתוך המעשה האמנותי הם נמצאים באותה הירארכיה.

מוקי : אתה מתכוון לכך שנמצאים כאן חפצים שהזמן כבר עבר עליהם.

יניב : אני מדבר על חפצים גם מבחינה זו, אבל מרחיב זאת לדימויים. לאו דוקא של חפצים. אני חושב שיש הבדל מהותי בין ה"חפץ", לבין אם זה חרס פיזי או ציור של חרס. לא בתוך החוויה האמנותית, אבל בתוך הרעיון האמנותי, שניהם מתפקדים כאותו הדבר.

מוקי : תעשה לי סדר… מה בין "אסלה על כָּן", לבין "גורדון שבור"?

יניב : אני מנסה להקביל בין השניים. האסלה על כָן תיפקדה קודם כל כרעיון, בתוך ההיסטוריה של אמנות מודרנית זה היה רעיון מהפכני. מבחינת החומר, האסלה עצמה ממש, והחתימה עליה, לא היתה שבורה. היא היתה פשוט אסלה, שקראו לה מזרקה, והיה חתום עליה שם בדוי של אמן. מבחינת מי שעמד מול האסלה הזו, היה לה אפקט עצום ומזעזע עד כדי כך שבתערוכה שבה היתה אמורה להיות מוצגת, לקחו אותה ושמו מאחורי הפרגוד ואחרי זה היא נעלמה לתמיד. העלימו אותה. בשלב הבא עשו העתקים שלה. זה מה שנשאר ממנה הוא . זה הרעיון המהפכני שטילטל את הזיכרון האמנותי. מאותו רגע ניתנה לגיטימציה להתנהלות אחרת בעולם האמנות. התנהלות אירונית, ביקורתית כלפי פנים וכו'. אם אנחנו רוצים להקביל את התופעה לדוגמה של גורדון, זוהי לאו-דוקא העבודה המסויימת, זו או אחרת, שבה מופיע דיוקן גורדון, אלא הרעיון שמקופל בתוך הדמות הזאת. כאן, הפער בין החומר הממשי לבין הרעיון. פעמים רבות איננו זוכרים את העבודה עצמה אלא את הרעיון. יוצאים מן התערוכה ומהדהד בתוכנו המסר שביקשה להעביר.

יובל : (בהתייחסות) – הנקודה שהעליתם, היא נקודת מפתח בכל נושא האוֹצרוּת המודרנית. אני גם עוסק באוֹצרוּת, בעיצוב של ספרים, והפרוייקט המשותף של מוקי ושלי, שנמשך כבר מספר שנים בנושא של דיאלוג עם התרבות הקיבוצית והישראלית. היו כאלה שאמרו – "בואו נעשה מוזיאון וירטואלי". שלא יופיע בו שום חפץ. דומה לכך או מתקרב, הוא מוזיאון הפלמ"ח. אני חושב שחייב להיות דיאלוג מתמיד גם במוזיאולוגיה בין החומר הדיגיטאלי לבין החפץ. אתה שואל אנשים למה הם רצים עד יוסטון לראות חתיכת אבן שהביאו מהירח. כי יש לחפץ כוח מאגי. קשה לי להסביר אותו, אבל הוא זה שמושך אותי. פטיש של סנדלרים, נעל אמיתית ששמתי כאן. למה אני שם את הנעל? אבל אינני יכול לשים את גורדון, אז אני שם תמונה שלו. כאן מופיע דיאלוג בין האימג' הוירטואלי, הפוטו, לבין החפץ האמיתי… היצירה שלי נעה בין הקטבים הללו.
בדיאלוג בין לבין, היא כל הזמן מקיימת דו-שיח. אני מאוד קשור ביצירות שלי לדבר שניתן לחוש בידיים. כשאני ניגש ליצור, אני חייב משהו ממשי. זה יכול להיות בד יוטה, חלון. אני מתחיל עם משהו (לא תמיד) שהיה אצלי. התחלתי עם משהו כי הוא היה בשבילי עוגן. למה אתה מתקשר לחלון? אתה מתקשר לחפץ X; Y; מה מייצג החפץ? (בתת ההכרה) לא הכל רק "רוח אלהים מרחפת על פני התהום". יש כוח פרימיטיבי שיש לו שורשים היסטוריים חזקים. מה הכוח של חפץ, בתודעתי כאמן? למה החפץ הזה עושה לי לנסות ללטף אותו בעין? לכן, כשאתה, מוקי, שואל את השאלה לגבי האסלה של דושן, או של מישהו אחר, יש בכך כמה אלמנטים. לשבור מוסכמות וכו' ולהראות דוקא במרכז הבורגנות, הנה, אפשר גם להפוך את הדבר היומיומי הזה למוצג, שעצם זה שאוֹמַר – "עשיתי אותו", זהו מעשה אמנות. השאלה אם זה נכון. אבל יש גם חפץ שהעין מלטפת ומדגדג לך בידיים לחוש, להרגיש ולעבוד איתו.

יניב: השאלה של מוקי על החפץ מעניינת דווקא מבחינת המתח שבין יובל דניאלי האמן, ליובל דניאלי הארכיונאי. כאמן אתה עובד עם הדימוי והחפץ בהם אתה בוחר. לצורך העניין, גם ציור שאתה מצייר הוא חפץ, גם אם הוא דו-מימדי. ובמעשה הארכיונאות שלך, אתה עובד יותר עם הרעיון. מלקט קודם כל דברים של זיכרונות, מקומות ואנשים, רעיונות אחרים. הם נמצאים בתוך המגירות, אלו מילים כתובות. בבחינת המעשה שלך, שאלה זאת של החפץ, מתפקדת שוב, במתח שבין החומר לבין הרוח, בין הדימוי לרעיון. בין יובל כאמן חזותי לבין יובל הארכיונאי.
איך הדברים הללו מתקיימים בד בבד?

מוקי : בנקודה זאת אני רוצה לומר משהו שאולי לא יתקבל. חשוב לבדוק זאת אתכם. אין ספק שלחפצים יש ערך מאגי, אבל לאו דוקא לחפצים שאתה מביא. אפילו לאסלה יש ערך אנטי ריטואלי. אתה לא תשים בכנסיה, בבית כנסת אסלה. זה לא מקום. הניסיון להחדיר חפצים כגון אלו למוזיאון משמעותו שבירת קירותיו של המוזיאון כמקדש . אך חלק ניכר מהחפצים שיובל מביא אתה דווקא יכול לשים בבית כנסת. זה בשבילי קנה-מידה. יש משהו אשר מצד אחד אומר – "כן, אני זקוק לחפץ , אבל אני לא מבקש בו עבודה זרה או מלחמת חורמה נגד עבודה זרה ".

יובל : אני לא יוצר יצירה כדי לזעזע . אני לא יוצר יצירה כדי לומר "שמעו, אני מכניס כהן לבית הקברות". לא זאת המוטיבציה שלי, ולכן אני מסכים איתך. החפצים שאני משתמש בהם אינם חפצים להכעיס , הם משרתים רעיון גם בשבירותו.

יניב : כל דבר משרת רעיון.

מוקי : אני חוזר לרעיון הבסיסי שאני טוען, למעשה אני יכול להיכנס לעולם החפצים, על-מנת לומר – "אני לא רוצה 'עבודה זרה' ". כמו שאני יכול להעלות את נושא האדמה על-מנת לומר – " אינני הופך את האדמה למזבח של אנשים אותי מעניינת האדמה כזירה אנושית בה האדם מעמיק קשר אנושי ואחריות כלפי הטבע האנשים על האדמה". זה משהו אחר לחלוטין, מאשר 'פולחן האדמה'. אני יכול להיכנס לסנדלריה לא כדי לעשות מהעבודה 'קורבניות' , אלא כדי לומר "אני רוצה להנציח את מה שנקרא 'האדם בעבודתו' ". הפסל יחיאל שמי שעשה אמנות אחרת לחלוטין הסביר לי פעם כשביקרנו במוזיאון חב"ד (שנדמה לי שלא נפתח כלל).היו שם המון בובות. יחיאל שמי תפס אותי ביד ואמר לי – "מוקי, אתה מבין איפה אנו נמצאים? ". אני אומר לו – "מה, איפה אנחנו נמצאים? אנחנו נמצאים במוזיאון חב"ד". אז הוא אומר לי – "אבא שלי אמר לי שאסור לעשות פסל ומסכה. ולכן האמנות שלי מופשטת. כי אני לא רציתי פסל ומסכה". הארכיון של יובל ויצירתו, שהיא בודאי יצירה אמנותית, אבל אנטי פולחנית. נעדרים בה פולחני 'עבודה זרה'. היא עוסקת במקום, אבל היא לא נכנסת ל'פולחן המקום'. אין בה שום דבר כנעני, היא איננה משתמשת בשפה מדוברת או כתובה, אבל יש בה טקסט. זה דבר ששזור בה. כלומר, זה הצד הארכיוני, שעומד מאחורי היצירה שהוא יוצר. ולטר בנימין תמיד היה אומר – "תסתכלו על הרקמה מהצד השני שלה". הצד השני של יצירתו של יובל הוא סיפור, טקסט, מקום, רעיון שמוליד המון טקסטים ויזואליים. כאמן הוא עומד מאחריהם ושומר אותם. לא משלים, שומר אותם.

יניב : אני נשארתי עם השאלה הראשונה, עם שאלת האסלה. יובל, בתוך המעשה האמנותי שלו, לא נדרש למרידה בעולם או במקום, כי הוא האמין במקום. בשלב מסוים הוא הרגיש שהמקום בוגד בו. ולכן אפשר לראות באמנות שלו, בדימויים לא משהו שמָרַד. יותר מכך – משהו שמקונן. סוג של קינה על המקום שאובד לו. כאשר השבר גדש את עצמו, היה זה הרגע שיובל פנה לעיסוק בארכיונאות גם כמקצוע. הוא התחיל לעבוד בארכיון "יד יערי",
ב – 1996. זה היה רגע מאוד מסוים, החלטה כזאת. תתקן אותי אם אתה חושב אחרת, אבל כך אני מבין את העניין. הפניה לארכיון היתה ממקום של שבר, אבל שימש גם כלידה מחדש לעשייה האמנותית שלו. ומבחינה זאת, נוּכַס לתוך המעשה האמנותי שלו. זה הובן בדיעבד, לא היה כאן צורך במרידה. מהאלמנטים הללו בנויה האמנות שלו.

יובל : אני מסכים עם יניב שביסודי אינני "הולך על פי תהום". אינני מרדן לצורך מרדנות. אני יכול להלחם על דעות ובצורה אגרסיבית קצת על רעיונות. אבל לא לשם מרדנות. זה לא מעניין אותי בכלל. נון-קונפורמיסטיות זאת לא אידיאולוגיה אצלי. אני אפילו גאה בשמרנות שלי. אני גאה בזה שאני אוהב את הבית שלי וגאה בזה שאני אוהב את הנופים שאני חי בהם. אני גאה בזה שהייתי בכל מיני מקומות רחוקים בעולם. הבן שלי מטלפן מניו זילנד – "שמע, כל ניו זילנד בשלג חוץ מוילנגטון". כי פתאום גילו פה וגילו שם ומפלים, וכל זה." אמרתי לו "תשמע בני, ראינו בטיול עוד מפל, עוד הר מושלג. זה לא עושה לי את זה כמו שהנוף המשעמם של עמק חפר עושה לי. הבינוניות הנופית הלא יומרנית הזאת שבה אני חי מגיל אפס, היא המוטיבציה הכי חזקה שלי. פרח שגדל סתם, איזה קוץ. לא הניאגרה. מה לעשות.

יניב : הניאגרה של דושן?

יובל : הניאגרה שבין קנדה לאמריקה. לא האסלה. כדי ליצור אני חייב תחושת שייכות. אין לי תחושת שייכות ל"מאונט קוק".

מוקי : שמעתם עכשיו המנון להצלחת הציונות . הציונות הצליחה לגדל בן אדם ששייך למקום.
יחד עם זה, הרבה מן היצירה של יובל בנויה על קינה ולא על המנון. לא "החגיגה", אלא
שביל ברושים שמוביל לבית הקברות ונוצר את סיפורי המלווים לבית הקברות.

יניב : אני מדבר על כך שמשלב מסוים יש כבר מקום. אפשר לקונן עליו.

יובל : אמר לי אדם חכם מהמעפיל – "מתי הרגשתי שהמעפיל זה המקום שלי? – כשקברנו את הקבר הראשון".

מוקי : זה דבר שיש ויכוח עליו מראשית התנועה הקיבוצית – מתי הרגשתי שזה המקום שלי? כשקברנו את הקבר הראשון? או אולי כשנולד הילד הראשון. הדילמה הזאת תמיד נשארת. הפירוש למילה "רליגיו", היא קשר מחדש. לקשור דבר מחדש. לקשור דבר מחדש, היא בעצם פעולה שמניחה שנשבר משהו, ושהשבר מעניק חירות, מעניק בחירה. הדבר הנפלא שנתן שבר הקיבוץ, הוא החירות של ממשיכיו לבחור בו או לבעוט בו. האם לבחור דווקא בפולחן המוות שיכול ללוותו? האם לבחור בו כמערכת ערכית שצריכה לממש את עצמה בסיטואציה חדשה? בנוף אחר? האם כמערכת שצריך לחגוג את מותה או כציבור של אנשים האומרים לעצמם בלי הרף שאנחנו לא משתעבדים להיסטוריה של המקום, אלא מנווטים את עצמנו על פי התעוררות של החברה מחלומה. תהליך ההתעוררות יכול להיות תהליך של הגשמת החלום או של פרידה ממנו. יש משהו לא פולחני אבל כן "תפילתי" בכניסה לארכיון. לפחות בנקודה הזאת, אני אישית, מצאתי קשר עם יובל.
הדבר האחרון שאני רוצה להעלות פה זה הקשר בין אמנות ועבודה.

יניב : הפתעת אותי עם השאלה האחרונה. חשבתי שמעשה הארכיון מאפשר להרחיב את גבולות האמנות הרבה, הרבה מעבר לעצמה. המקום שמוגדר כ"אמנות הארכיון", מאפשר לאמנות לנהל את הדיאלוג לא רק עם העבר ועם העתיד, אלא גם עם תחומי-רוח אחרים שיכול להיות ניזון מהם. למשל, השיחה שאנו מקיימים . הארכיון של יובל מכיל גם אותך מוקי בתוך מעשה האמנות, ומאפשר לשוחח עם השירה, עם התרבות הקיבוצית למיניה, עם התעשייה הקיבוצית ולא רק, ועם הספרות, התיאטרון וכו'. אם אנחנו מדברים "אמנות", ארכיון הוא המקום שמאפשר את ההפריה ההדדית בין האמנויות, לא רק במימד של הזמן, אלא גם במימד הרחב של המחשבה האנושית.

יובל : כשאני חושב על מעמדי בארכיון, על עיסוקי, הדבר שמשך אותי יותר מכל, הוא שהארכיון איננו שיפוטי. הוא איננו מחלק ציונים.

מוקי : אבל האמנות כן.

יובל : הארכיון מכיל "גם-וגם-וגם-וגם". גם את הנמוכים וגם את הגבוהים. הוא כן שיפוטי בתהליך מסוים שאומר "זה כן נכנס לארכיון וזה לא". אבל הוא איננו מחלק ציונים למי שנכנס לארכיון. לפחות לא אני. אינני ארכיונאי מקצועי. אבל לקחתי ועמסתי על עצמי סוג מסוים של ארכיון. טיפול בארכיון של היצירה. לא בטוח שהייתי לוקח על עצמי להתעסק בארכיון של פוליטיקאים. לקחתי לעצמי את החירות והסכימו עם החירות שבחרתי לעצמי, לנסות לעבוד עם היצירה הקיבוצית והישראלית, כאותה בחירה שלי ל[עבוד על] שדרת הברושים. אני לא שותק עם שדרת הברושים, למה היא גבוהה או קטנה..

מוקי : אבל אתה מוסיף לה דפיקות לב.

יובל : אני מוסיף לה סיסמוגרף. כי בשבילי סיסמוגרף אולי איננו רק סיסמוגרף. אני חייב את הריתמוס של היד. אני חייב את הנגיעה. כתם. את החיכוך. אחרת אני חש בְּחסר. אינני יכול להסתפק רק בויזואל הדיגיטאלי, שיהיה המוצלח ביותר. אני חייב להטביע את כל כף היד שלי. כשאני עובד בארכיון, אני לא שופט אמן X;Y;Z. נורא נבהלו ממני בהתחלה. "מה אתה בא אלינו, אתה בא מדיסציפלינות מודרניות, קונספטואליות כאלו ואתה הולך אל הריאליזם הסוציאליסטי".
אני מקיים דיאלוג עם התרבות לאורך זמן. זה מה שמעניין אותי פה. אינני שופט אם הריאליזם הסוציאליסטי טוב או לא טוב, כאשר אני לוקח אמן זה או אחר. עצם זה שהוא חרץ את החריץ האבסטרקטי, הריאליסטי, או האונגרדיסטי שלו. שאחרים ישפטו. אני כארכיונאי אינני שופט. זה התפקיד של יניב, לצורך העניין. בכובע של ארכיונאי אני רוצה להכיל את "גם-וגם-וגם-וגם". יכול להיות שמרצון זה, בסינון מסוים, הארכיון פולש ליצירה שלי.

מוקי : בניו יורק התקיימה תערוכה העוסקת במוזה של המוזיאון . היא טיפלה ביכולת של מוזיאון להיות מקור השראה של האמן בעבודתו. הרבה אמנים הציגו בה מעין ארכיונים אמנותיים אישיים שלהם. נדמה לי כי הניסיון שלך יובל שונה. מצד אחד הצורך שלך להתייחס אל יצירות של אחרים, לאסוף אותם באופן שיטתי בלי לשפוט ומצד שני המודעות העמוקה שלך כי מתוך מפגש זה תיוולד יצירה עצמית, מקורית, נוקטת עמדה, אישית. בשיחה ניסינו קצת לעמוד על הפרובלמאטיקה שיצירה כזו מעוררת .

וולטר בנימין ואנדרה מלרו אחריו דיברו על המשמעות של הנגישות של האמן בן ימינו ליצירות מן העולם כולו . זהו המוזיאון הדמיוני לו הקדיש מלרו את עבודתו המונומנטאלית. כל יוצר לדעתו לא רק יכול להגיע אל שכיות האמנות מהעולם כולו אלא גם לשנות את גודלם ועל ידי ולהעמיד זה מול זה: כנסייה ומטבע, תכנית עיר עם טבעת נישואין . דווקא נגישות קלה זו שהיתה קלה עוד יותר בעידן האינטרנט, הופכת לרעב להילת המקור,לגעגוע לבלתי ניתן להמרה. זעזועי זהות כאלה מגבירים את הדאגה לאותנטיות. אך הם יוצרים בועה מסביב לאני אותה יובל דניאלי שובר ללא הרף בחיפושיו אחרי המקום, הזולת והזמן.
אכן עמדתו של יובל דניאלי לעניינים אלה מיוחדת : מצד אחד הוא מודע למוזיאון העולמי, להיסטוריה של האמנות, ליצירות מכל העולם אך דווקא משום הריבוי הוא מבקש באמנותו את הקרוב והעמוק , את השייך לסביבתו. מחרסיה של קקון ועד שדרת הברושים ותמונות חברי קיבוצו הוא חי את הגשר הכואב שעליו נבנו בפצעים לא מעטים הקשרים בין עולם העבודה החקלאית לבין האמנות. 'לנגן במעדר' קראה לכך המשוררת רחל בעקבות א.ד. גורדון שלא במקרה תמונותיו משחקות תפקיד כה חשוב ב'ארכיונו' האמנותי של יובל דניאלי.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

15 − seven =