גליה מאור עומדת בראש מוזיאון עין חרוד הנקרא ' המשכן לאמנות' הבנתה העמוקה במורשת של המפעל הביאה אותה להיות יוצרת היסטורית חשובה בכך שהעלתה מעשי אמנות ואמנים שנשכחו ועשתה להפיכת יצירתם למורשת אלטרנטיבית ומחוברת למעשה האמנות בישראל. עצם החיבור למעשה המוזיאלי הביאה אותה למחקר מעמיק ופורה של מסורות אמנותיות שונות שהתגבשו בתנועה הקיבוצית לדורותיה . אין זו מסורת אחידה והמגוון שלה הוא עשיר במיוחד. האם הוא קשור בשוני הרעיוני שבין התנועות הקיבוציות? באופי של האמנים שחיו בתנועות השונות או במנהיגות שלהן? כיצד השפיעו מסורות אלו על דורות של אמנים שפעלו בקיבוץ במשך מאה שנות קיומו?
ב1945 חזרו חברי קיבוצים המתנדבים שגויסו לצבא הבריטי משירותם בצבא. במשך שנים של לחימה במדבר ובאיטליה הם צברו משכורות פרטיות שלא עברו דרך קופת הקיבוץ. מה יעשו בכסף שנאגר? מה יקרה לחשבונות הבנקים שנפתחו תוך כדי מערכה ? הרבה שאלות נשאלו בצנעה. בקיבוץ כנרת הציע אחד החברים לאשתו כי הכסף שנאסף יוקדש להקמת יצירה אמנותית בבית הקברות של כנרת שייתן ביטוי לגורלם, לדרכם ולחלומם של החלוצים. אשתו ענתה לו בחריפות. תדאג שיהיו מדרכות לקיבוץ קודם. להסיר את הבוץ המקומי יותר חשוב. הקיבוץ עדיין לא הגיע אל הנקודה בו הוא יכול להתחיל ביצירת בניין העל האמנותי שלו טענו רבים. דווקא משום כך אפשר להעריך עד כמה גדולה היתה הנחרצות של האמנים ושל התומכים בהם להקים מפעל תרבותי נועז.
התערוכה הראשונה של מוזיאון עין חרוד היה משל עבודותיו של שאגאל. המשפחה הגיעה למקום ובהתרגשות רבה פתחה את התערוכה.את ערך המעמד אפשר להבין בהשוואה לסירוב של שאגאל להשתתף בהצגת כנר על הגג בארצות הברית למרות ששם המחזה נלקח מהתמונה שלו. דווקא כאן , בעין חרוד חש כי הוא צריך להציג את עבודותיו כי כאן כנראה חש יש ביטוי עמוק יותר גם למשברו של העם היהודי וגם לרצונו לנגן בכינור כאן על פני אדמה ולא על גגות מטים ליפול של קיום על בלימה.
גליה בראור עומדת על המושג משכן לאמנות כמושג הנוגד למקדש האמנות. מקדשים הוקמו בארץ כמקדשי ההשכלה. אלו היו בתי הספר והאוניברסיטה שתוכננו כמדרש על בית המקדש. כשפתחו את האוניברסיטה העברית על הר הצופים דברו במפורש על 'הבית השלישי' כאילו המדע וחכמת ישראל זכאים לשם מקדש חדש. מי שמתבונן על צורת בתי הספר בתך אביב ובמקומות אחרים לא יכול להשתחרר מהרושם שהם אמורים היו לתת תחושה של מקדש. משכן הוא מלה יותר צנועה. הוא אוהל מועד, זז , פתוח לאור בלתי סמכותי כאולמות המלכותיים שהיו למוזיאונים. (בהקשר זה אפשר להוסיף שלאחר שהארמונות נגמרו פתחו את המוזיאונים בתחנות הרכבת שהיו למקומות פולחן של הטכנולוגיה המודרנית ואחריהן הופיעו הנמלים שאיבדו את מקומם).

תומאס מורוס הקים לעצמו גן מיוחד שבו היתה שדרת טיולים לחשיבה, בית תפילה, חדר קריאה, גן שושנים הרודות את דבש הידידות, גן ירקות קדושים וחומות מצוירות בבעלי חיים אגדיים המתאימים לכל פרט בגן הנברא. הכל היה מוקף בחומה כדי שלא תהינה אשליות : כאן מקומה של האוטופיה והעולם אינו כזה. את גן העדן צריך למדר. כידוע יוצר האוטופיה שיצתא מן הגן נערף בידי בית המלכות הממונה על העולם הריאלי. יש אומרים כי גנו של תומאס מורוס הוא מחולל המוזיאון, או לפחות שהוא כולל בתוכו רבים מסממניו.
האם המשכן לאמנות של אפטקר זה החותר לעבודת האמנים בתוך קהילת העובדים, זה האוצר עבודות אמנות יהודיים מן העולם תוך קריאה לאמנים להפוך את קיבוץ הגלויות של אמני מופת יהודיים למשכן קודש המצפה להיות הזמנה ליצירה ? ביצירתו ובבחירות שעושה אפטקר מורגשת רגישותו למחירים של היצירה הציונית חברתית שיתופית. כמורו הרוחני יוסף חיים ברנר הוא מגלה חרדה מפני הבוסר שיכול להתגלות אצל אמני המקום. הוא תובע סטאנדרטים אמנותיים בעלי גובה ופוחד מפשרות הנעשות על ידי חסידי שיטה או מפעל. מצד שני הוא מבקש לצייר את פני היחיד ולא קולקטיבים אנונימיים. לעומתו יוחנן סימון הצייר מגן שמואל מבקש לצייר את הנוף האנושי, על הרקע שלו על היותו מחובר אל קבוצה ולעתים אפילו ללא פנים. אולם אם להתייחס לדבריו של בובר 'מעבר לאגואיזם וקולקטיביזם' אפטקר צמוד למפעל הקיבוצי ותובע ממנו להכיל חלום אוניברסלי וסימון חושף את המימד העצוב, הקאמרי , האנושי של הנוף והיחד. שיהם לא חסידים שוטים של שיטה ולא מוכנים להפוך את הפלקט למכשיר שליטה כמו התרבות הפרולטרית שגובשה תחת הפוליטיזציה הטוטאלית שגובשה תחת שלטון הסובייטים . כמו ששירי הלכת העבריים נטו להיות מינוריים דווקא הפלקטים ומעשי האמנות חיפשו דרך מילוט מהמונומנטליות הסמכותית ומהפסיכולוגיות המרוכזת בעצמה. מההבלעות בתוך היררכיה של סמכות אפילו זו של המהפכה ומציור של האדם המופשט . הבורח מדיוקנו העצמי , כחייל של האידיאה או כליצנה עטור המסכה. האמנות המודרנית של ציירים ופסלים שהתפתחה בקיבוץ המאוחד ביקשה את הבסיסי, את הצומח מן האלמנטרי, האמנות הריאליסטית שגובשה בקיבוץ הארצי ביקשה לתעד את הסוטה מציור כללי, את המקומי, את הסבל האנושי הקורן המתעמת עם כללים והסדרים. שני הקצוות שהתגלו בציור מבקשים הד במעשה של החברה הקונקרטית של האנשים שהתאגדו בקיבוץ וגילו בו גם את החולשות ואת המאמץ הבלתי נלאה לפרוץ מן השגרה אל היצירה.
עולמם של הציירים והפסלים חברי הקיבוץ לא היה פשוט. הציירים שפעלו בקרב הכנסייה נתקלו גם הם במאבק והשלמה עם הממסד הכנסייתי ועם החצר המלוכנית בה פעלו, אלו הפועלים בכללי השוק של בעלי ההון והממסד האמנותי נאבקים בתנאי שוק הזורקים אותם לא פעם אל השוליים, חברי הקיבוץ היו צריכים להיאבק בחברה המסתפקת במועט, המתבססת לא פעם על אתיקה חובקת כל של עבודת כפיים או של מלחמה. האמנים שהלכו לנקות את השירותים או לאפות לחם בלילות, האמנים ש'גנבו' שעות, שביקשו על נפשם חשו כי הם נאבקים על החירות והגובה התרבותי של יצירתם החברתית. הם נאבקו למען אומנותם אך גם כדי להציל את אמונתם ביכולת של המהפכה לא לאכול את בניה בשקיעה כפרית ובדוגמאטיקה פוליטית. לראות ביצירתם החברתית זכות ללידה מתחדשת לא יש מאין נחרב אלא יש מיש הנתון לבחירת הדורות.
פיתוח האמנות הקיבוצית היה בשנות השלושים והארבעים תחת הרושם העגום של תרבות המערב שנלקחה בשבי של הפאשיזם והנאציזם. הם הרעילו את כל הבארות. הם הפכו את נכסי צאן התרבות לכלים במניפולציה הגדולה על ידי מחיקתם החלקית כאמנות הומניסטית ויהודית או על ידי אימוצם על ידי שליטי אמצעי התקשורת הרתומים לרשע. פליטי המפולת בארץ ישראל ראו עצמם יוצרים מעין מקלט לתרבות שהבטיחה אנושות מתוקנת. דומה כי המוזיאון של קיבוץ הזורע הוא דוגמא בולטת לכך. וילפריד ישראל איש התרבות היהודית גרמנית אנין הדעת וחבריו הקימו את המוזיאון בקיבוץ כמעין מקום מקלט כזה לחפצי אמנות מן המזרח הרחוק שסימלו את ההומניזם הצרוף ביותר. הקשרים בין המהפכה הציונית לבין עולם האמנות סבוכים הם. היא שביקשה מודלים חדשים ושחרור כוחות חבויים בעם היהודי באמצעות מפגש מחודש עם ארץ, עם עבודה, עם שפה היתה צריכה לחולל תהליך יצירתי רב סכנות. האם החידוש יהיה קריעה, האם הלידה תהיה לידת נפל?
הקיבוץ כבנה הלגיטימי של התרבות החדשה עמד במבחן קשה כשכל אחד מהסיכויים עליו הוא נאבק היה לסיכון גדול. האם מעשה המהפכה אותו ביקש לחולל יחולל חורבן במקום בנייה, האם החיבורים מחדש לתרבות היהודית יביאו לאיבון וסגירות ? הדילמה נוסחה בעימות של ביאליק עם שלונסקי. זה פחד מתלישות וזה פחד מסירוס. זה האמין במעשה של כינוס וזה ביקש פריצת דרך חדשה. שניהם בעצם הכירו יפה את עומק הדילמה כפי שהגדיר אותה יצחק קצנלסון שחי בדור ביניהם : ללא יצירה אין מסירה. כמה קל היה לברוח עם יצירה הבועטת בירושה, או מסורת מצנזרת יצירה. שניהם ידעו היטב את הגשר הצר עליו מהלכים צעירים בני זמנם. גם מי שדיבר בשם מסורת האוצרת את כל עומק ועושר התרבות היהודית עברית , מי ששולל את הכנעניות כמוצא קל ידע היטב כי איננו ממשיך או מורד באבותיו אלא מנהל קרב עם בני גילו ומקבל השראה מדורות שקדמו להוריו. גם מי שמבקש את המרד חושש מהניתוק מן המילה והסיפור של אבותיו. כל זה שהגיע לביטוי כה דרמטי בספרות עוד יותר היה קשה בתחום של האמנות הפלסטית. זו הרי לא היה לה מסורת קאנונית יהודית. הקשר בין אומן לאומן יהודי היה קשור עם עשייתם הפולחנית המשותפת ולא עם אסכולה נמשכת או אבות אמנות בעלי סמכות.
מבחן האמנות היה קשה כמו המבחן הפוליטי שהרי הביטוי האמנותי היה תחום חדש , בן ישיר לאמנציפציה היהודית עם הפיתוי להפוך להתבטלות בפני ההישגים של האמנות האירופאית . השיבה לארץ היתה פרידה מהאמנות והדגשה כי שם אנחנו לא בבית והאמנות ביקשה לומר כי אנחנו חלק מאירופה, מהמוזיאון העולמי שהחל אז להתפתח גם כתוצאה מתפישה של תרבות הבוגדת בערכיה אחרי מלחמת העולם הראשונה.