כל שאספר לכם איננו אולי אלא עובדות יבשות שנרטבו קצת במימי הכנרת.
לפני מאה שנים עגנה בחוף שיהיה החוף של עין גב סירת פועלים קטנה. חתרו בה בין השאר ברל כצנלסון ורחל המשוררת. ברל קפץ מהסירה ומצא אבן בזלת חולייה של אקוודוקט הוא אקודוקט המים של סוסיתא. הוא הסביר למפליגים עמו כיצד מחברים חוליה לחוליה וכיצד יכולים המים להגיע אל על. בודאי העסיקה אותו אז שאלת החיבור למקורות. גם אותנו.
בימי חומה ומגדל הגיעה בליל סערה רביעיית כנרים לנגן. הנמל היה עוד בחיתוליו. הכנרים הועמסו על כתפי החברים וכלי הנגינה נישאו מעל הראש. הקונצרט נמשך עוד ועוד כי לא היה לנגנים לאן ללכת. פסנתר כבר היה במקום. הוא הוענק לחלוצים על ידי עולה מגרמניה ששני פסנתרי הכנף שהעלתה ארצה לא הותירו לה מקום בדירה התל אביבית הקטנה. הפסנתר היה הפרימוס כלומר השלישי בחדר של משפחת שטיינברגר . כדי להכיל את פסנתר הכנף הבורגני נאלצו יעקב ובתיה לישון כשדלת חדרם בצריף פתוחה תמיד . יעקב שטיינברגר היה למנהל הפסטיבל עשרות בשנים.
בשנת 1943 נערכו שני קונצרטים בחדר האוכל. ורנר זומרפלד הפסנתרן שניגן פתח את פסטיבל המוסיקה .ללא פרסום וללא כרטיסים. למי שידע. הוא היה מודע לגעגועים למוסיקה של כל הארץ. גם לתאווה לשוט בסירה לחופים נעלמים . אלו היו היסודות לפסטיבל המוסיקה של עין גב. זומרפלד טבע בכנרת – סוף עצוב לאיש חלומות.
עד כמה גדול היה החלום ניתן אולי ללמוד מן העובדה שבאותם ימים גורליים של ראשית הפסטיבל בעין גב, בפסח 1943 , פרץ מרד גיטו וארשה.
הפסטיבל התקיים שנים על הגבעה בה היום שוכן האולם בו אתם יושבים. ב1950 לפני שהיה אולם ולפני שהיו כיסאות הביאו למקום חמשת אלפים ארגזי תנובה מטבריה כדי להושיב עליהם את הקהל המנומס שבא לשמוע מוסיקה שמימית.
הפסטיבל שלנו ידוע באקוסטיקה המצוינת שלו ובשירת היונים הבלתי פוליטית המלווה את צליליו. בשנים האחרונות עברנו מקלאסיקה לקלאסיקה של הזמר העברי. גם למיזוג אוויר ליומיים.
שבעים שנה נשמעת כאן בתנאים חלוציים תפילה לתיקון החברה והנפש, לחן לחברותא וליצירה.
ברוכים המיתרים שלא נקרעו.

מן המיצר

ברנר אינו מרפה מאתנו. סופרים נעלמים בתוך ההמולה הגדולה והוא שב וחוזר אל תודעת הדורות. יש הכותבים עליו ביוגרפיות. יש העוסקים בהגותו ובספרותו. יש המניפים בעקבותיו דגלים ויש המגלים תהומות. מגלים ומסתירים, מתווכחים ומנסים להבין. הוא ממשיך לעורר ולהתמיה להרגיז ולאתגר לא רק את המילים אלא את ההוויה החברתית והאישית המשתנה ומבלבלת. .
פרשה מיוחדת בגילוי המתגלגל של מורשת ברנר כתופעה ייחודית זו הם פירושיו המצטברים של יריב בן אהרון ליצירתו. זו איננה דרשה ולא מחקר אקדמי יבש אלא מעקה רוחני לדור המחפש בתוך אי הוודאות. דרך פירושיו של בן- אהרון ניתן להגיע אל העיקר המוסרי המסתתר מאחרי האיש ברנר ומורשתו המחפשת את הריאלי ואת הקדוש. מסכתות ברנריות אלו של יריב בן אהרון נראות כדפי תלמוד מורכבים בהם הפירוש מעטר בביישנות טקסט מרכזי . הפירושים מחברים לנו את הבארות ואת הצמאונות של ברנר עם מקורותיהם וחושפים על ידי כך חיבורים וניתוקים כואבים. הספרים של יריב בן אהרון בהוצאת הנוער העובד והלומד הם עדות ללימוד ברנר הנערך משך שנים עם נוער וצעירים .

עם בא העלייה השלישית ארצה לימד ברנר עברית את חברי גדוד העבודה שסללו את הכביש מטבריה למגדל. ליודעי העברית הרצה הרצאות חשובות על מעמקי הספרות העברית לאחרים מסר מילים ראשונות. פגישות אלו עם חבורות צעירות היו להם לפלא גדול ולו למקור הרהורים ושמחה גדולה. הם ראו בו וביצירתו מקור רוחני עצום והוא חשב כי כמורה הוא נכשל .כמה דורות אחר כך יריב בן אהרון מחייה במסכתות שלו פגישות אלו . נוער של היום מבקש תרגום ופענוח, השלכות אקטואליות ודרך למירוק פנימי. דרך קריאה מחודשת זו עם ברנר ומקורותיו ההיסטוריים והטקסטואלים פוגשים צעירים פגישה מחודשת עם גלגולי התמיהה והכאב של חלוצי העלייה השנייה. המפגש המיוחד עם המורד הגדול נושא בחובו סיכוי עצום ללמידה יוצרת . דרך מסכתות אלו נסללת הדרך לאנשים צעירים המחפשים דרכם בתוך הכאוס והבלבול של ימינו אלה. הם שותפים להכרעותיו של הסופר המסרב לשיתוק רוחני , יחד עם סירובו לקבל תשובות פשוטות .

הפעם זיכה אותנו יריב בן אהרון בפירוש על יצירות של ברנר מתקופת גלותו בלונדון. במרכז עומד סיפורו 'מן המיצר' המגלגל תמונות אוטוביוגרפיות ביצירה ספרותית מורכבת , הכתובה מגילות מגילות. במרכזה דמות מיוחדת שעוברת את כל אימי המהפכה והפוגרום כשהיא מרמזת על האפשרות של גילוי דמות מימי המקרא הרחוקים, ימי ילדות האומה מצד אחד וימי חייה המכוונים למלוא עושר החיים. גם אז כבר ניכרו אותות של שבירת הכלים . ברנר רואה בתקופה בה הוא חי בלונדון בין הפליטים היהודים מרחוק את הפוגרומים שלאחר המהפכה הרוסית הראשונה ב1905. בתקופה זו נופלים נערים וביניהם חבריו על בריקדות שלא ביקשו. הם ביקשו למצוא מוצא מוסרי בהתבוללות לחיק המהפכה ומצאו עצמם נופלים כיהודים. בקריאתו המיוחדת את הימים הוא רואה אותות לאימה המתקרבת . את מסותיו ואת סיפוריו הוא כותב בהתעוררות קודחת ומפחידה, חזונית וטראגית הנראית היום עוד יותר קשה משנראתה אז. הוא כותב על 'ששה מיליונים תלויים בשערה שרופה. ' על 'אחי בני עמי נהיים להרג ומשיסה' ויחד עם זה הוא מאמין כי אסור לסגת מן המערכה , לברוח אל דמיונות או אל צידוקים חלולים.
לעניות דעתי היה ברנר מתפעם ממפעלו של יריב בן אהרון. לא היה כמוהו לדעת את הדיאלקטיקה המיוחדת של המרד וההמשכיות שהתגלמה במסורת החלוצית המתגלגלת עד ימינו. ברנר קרע, בן אהרון חיבר. שניהם נושאים את המרד הקיומי שמסרב להיגיון המוות והריקון הרוחני.
נותר לאחל לכולנו כי ימשיך בן אהרון במפעל הממעמקים שלו .

מנחם גרסון

מר מארטין בובר הנערץ מאד

שמי הרמן גרסון, אני סטודנט למדעי הרוח בסמסטר השני, אך עיקר לימודי הוא כאן בבית המדרש הגבוה היהודי. היה בתכניתי להיות לרב, אבל עכשיו שוב עלו בי פקפוקים בעניין זה. מכל מקום אני לומד כאן.
ועתה הרשה לי ראשית כול להביע לך את תודתי על כל מה שנתת לי בספריך! בהיותי חבר ותיק של תנועת הנוער הגרמנית, באגודת המשוטטים הגרמנית יהודית 'קאמראדן', וחסידו של ויניקן, נזדמנו לידי תחילה, לפני שנתיים, המבוא ל'מגיד הגדול' ו'שלשה נאומים על היהדות'. אם כי אז, כמובן לא הבנתי אותם עד תום. אני בא מבית בלתי יהודי מכול וכול, ואתה החזרת אותי ליהדות ובכך נתת לי את עיקר תוכנם של חיי (ולא רק כר פעולה בתוך מפלגה). אבל יתרה מזו : פתחת לפני עולם חדש לגמרי, את העולם שבו אדם רואה כמציאות אמת לא את מציאות היומיום השטחית וגם לא יצור- הגות אידיאונית גרידא. לימדתני להבחין בין נוחות פילוסופיות, ולו גם דקיקות ביותר, ובין הרוח הדוחק לקראת ההגשמה. ואחרון אחרון- אולם זאת אני אומר בשפה רפה מאד: אולי מתוך התעוררות שעוררתני זכיתי לחוויה דתית. אם כה אתה מדבר: אלוהים אינו לא אידיאה ולא השלכה של רוח אנוש- אז אני מאמין בכך באמונה שלמה. הנה כי כן היית לי למורה דרך מכריע.
ומשום מה אני כותב לך כל זאת ? זכיתי בפעם הראשונה לראות ולשמוע אותך ביום שני בברלין, ואז חשתי שמדובר אלי באופן שונה לגמרי, באופן אישי הרבה יותר, גורלי הרבה יותר מאשר בהרצאה 'טובה' בעלמא. וכן מצאתי את לבי ולכוון אליך שאלה. דומני שיש ומתארע כדבר הזה, שמורה דרך נותן לזולתו תורה- או נעשה לו תורה.' אג' 229

'במחנה בוגרים של תנועתי שנתקיים זה לא כבר נאם בשיחה על העמדה היהודית שלנו מדריך בוגר מבוגר- בן 30- ובנאומו תקף עקרונית את העמדה הדתית בכללה. הוא העלה תערובת של פילוסופיה אמפירית, תורת אשליה פרוידיאנית וחיוב פרומיתאי של עולם הזה:…ואת סוכתי שלא אתה בנית!'
(מתוך שירו של גתה פרומתאוס. הגיבור המתמרד אומר אל האל זאוס : 'בכל זאת אתה מוכרח להניח לי את אדמתי, ואת סוכתי שלא אתה בנית, ואת כירתי אשר על שלהבתה אתה מקנא בי! הערות למכתבי בובר) הוא מחונן בכושר דיאלקטיקה נוצח, אלא שתכונתו הרציונלית החזקה מפתה אותו אותו מדי פעם בפעם לבניית תיאוריה קלת דעת, פזיזה ומאולתרת.284

' עם החסידות אפשר להשוות אורח חיים ט ו ט ל י , המקיף את כל תחומי החיים, ככל שהם מצויים גם בשליטתו של האדם, ואת כל החיים עד סופם. דבר כזה נוגד את מהותה של תנועת הנוער.זו יכולה עצמה רק בשלב 'שמעבר' לה- מה שלא עלה עדיין בידי שום תנועה. אתה יקירי הרי מרגיש בעצמך, שלא מדובר ברווח היפה והמהנה של שעות יקרות בצוותא, אלא בהשפעה כלפי חוץ; אתה אומר זאת בתזכיר שלך, אמנם לפי הרגשתי עדיין לא מספיק בחריפות ובתוקף. ..' 358
'אינני מבין מדוע שאלת ארץ ישראל דורשת פתרון עקרוני. הפתרון קל יותר כאשר תופשים אותו באופן מעשי. מי שמתאים יותר לארץ ישראל, וארץ ישראל מתאימה בשבילו יותר מאשר הגלות, צריך לעודדו בכיוון זה. במקרה כרזה חשוב אפוא הקשר החדש יותר מהקרע של הישן. אם נוצרים מחוזות חינוך אוטונומיים יחסית בתוך החוג, אזי יש להשגיח על כך שהם יישארו כפופים לגורם משותף.; התפקיד נעשה קשה יותר, אך אין זה חייב להחליש את הכוח מהדוחף קדימה. בדרך זו ודאי ניתן למנוע היווצרותו של גרעין 'אריסטוקרטי'. העיקר בעיני הוא שלא יוכרז על שום עיקרון, אלא היסוד המעשי ישלוט בשטח. לכן אני אומר ' מ ת א י ם י ו ת ר', ולא סתם מתאים. אני בכלל נגד עקרונות, האונסים בקלות את הצגת השאלה האישית- את ההתאמה והשאיפה הבסיסית. מי שמצטרף לחלוציות, 'מפני שזה הדבר הנכון(=הסיסמה המוצהרת)', נסוג (בגלל הוויתור על הכרעה אלמנטרית) לטובת החברה 'הפיקטיבית', תחת שיעמיד את עצמו מתוך הכרעה אישית אמיתית לרשות החברה הממשית. איןו אנו זקוקים ל'חברה' כשהיא לעצמה- זה לא כלום- אלא לחברה לחברה של אנשים. אשר עשויה אכן להיווצר מתוך החלטה על ויתור, אך לא מתוך ויתור על החלטה. ההחלטות האמיתיות מבקיעות את הקרקע של האינדיבידואליות לקראת הפריה, כמו מחרשה. ' 387

'נוכחתי כאן בצורה מוחשית מאד עד כמה מעמיקות ומרחיקות לכת התולדות הנובעות מארצות מוצא שונות(יהודי מזרח אירופה ויהודי מערב אירופה) עד כמה המצב כאן שונה לתכלית. באורח מוחשי ביותר הדבר בעמדה כלפי היהדות: פסילת כל קשר היסטורי, הלובשת לעתים צורה מגושמת גרוטסקית; פורמליזציה וחילוניות גמורה של הלאומיות, אבל באופן של הלאומיות. אבל באופן כללי יותר : הרציונליזם שליט כאן בקנה- מידה רחב, מעורב עם הסוציאליזם. משוחדים מראש ומגיבים בתגובה רגשנית כנגד כל מה שאינו ניתן להוכחה רציונאלית, לא מוכנים להפנות את המבט לעבר מציאויות כאלה. בפרט נגדך שוררת בחוגי הפועלים- שעליהם צריכה לפעול השפעתך העיקרית- דעה קדומה מתמדת ורבת עוצמה. ככלל : הכל כאן 'בטוחים', ואינם במצב קריטי אשר היה נקודת המוצא הרוחנית שלנו.
לנוכח כל אלה עלי לשאול את עצמי : אם מתייחסים למצבים ברצינות כה גדולה, וראש לכל מקבלים אותם כמוך, כלום אמנם יש אז חשיבות להשפעה כנגד כל אלה, במובן של ערעור הביטחון למשלך ? היש לה אז כוח להשפיע על מציאות הכרחית ? אך גם אם משיבים על כך בחיוב, כמוני : כלום תתכן כאן השפעה שלך? אני רואה כאן קודם כול שלוש שאלות :
השפעה אפשרית בעיקר במקום שקיים שוויון בתנאי החיים, שבו המסגרת יוצרת בסיס משותף. אבל ל'פרופסור', ל'אינטלקטואל מנותק'?
2. יכול אני לתאר לעצמי רק השפעה איטית מאד על יחידים וקבוצות מצומצמות. לא בקנה מידה גדול ובתפקיד רשמי. דרך ארוכה ומפרכת כזו בלי מדה ממשית – הרי פירושה בשבילך כמו להתחיל הכול שוב מהתחלה (בכל הנוגע להשפעה חיצונית) כלום זה אפשרי עוד בשבילך, בגילך, במעמדך ? האין מצב קשה כזה גורר עמו בהכרח מתחים רבים עם בני-אדם, העלולים להכשיל את עצם המשימה ?
3. מזכיר אני לך את שיחותינו הרבות על לשונך הדתית הישירה בנאומך. מאמין אני שאני יודע בדיוק שלשון זו תעורר כאן התנגדות כללית- ואתה לא היית מוכן לעולם לוותר עליה. בגרמניה אמרתי לך תמיד : בדיבורך על אלוהים אתה מניחי אצל השומעים מציאות שאינה קיימת מלכתחילה, ועל כן אינך קולע בה לגמרי. אולם כאן, לנוכח הקול קורא של הרב קוק למען זיכויו של סטאבסקי, הנחה זו לא תעורר אי הבנה אלא תגובת נגד תוקפנית ונוסף לכל אלה שוב : הדעה הקדומה נגד 'בובר המיסטיקן והציוני המפוקפק, המכונן בדמיונו איזו יהדות רומנטית מלאת הוד חסרת ממש' חזקה מאד….
אני שואל את עצמי תכופות : האם הדברים הללו קורים על בסיס מציאותי? ודאי שאתה נחשב לנואם הרוחני המוכר, רבים מתלהבים מעוצמת הדיבור ' של נאומיך- אך מי מתייחס לדברים במלוא הרצינות כמחייבים באמת ? כמה אנשים מתנהגים למעשה בכל לבבם לפיהם? כאשר אני מתאר לעצמי את ה'מנהלים' של האירגונים למיניהם, כאשר אני חושב על הממוצע של המורים היהודיים הברלינאים המוכרים לי- הכל נראה לי מפוקפק.(486)
'אף שכל השאלות נראות לי קשות עד אינסוף האפשרות הגדולה יותר להגשמה נראית לי בכל זאת המכרעת. נוסף לכך : הולכת וגוברת בי ההרגשה, שהעלייה הגרמנית חייבת ליטול את השלטון על עצמה אם ברצונה לבנות משהו כראוי. אפ גישה זו תזכה לעידוד, ישתנה המצב גם בשבילך ובשביל פועלך. כי אז תקבל השאלה של העוצמה הרוחנית של יהודי גרמניה חשיבות מכרעת.
לפיכך נדמה לי שאולי הניסיון המסוכן של פעילות בארצנו הוא הדבר הנכון ביותר. אני אומר זאת מתוך ידיעה שאתה עסוק בהתמדה בכתיבת כחמה ספרים גדולים. ואם השפעתך תתגלה כמצומצמת כרגע, הרי באמצעות המילה הכתובה שלך תגיע לימים פוריים ופתוחים יותר להשפעתה. וימים כאלה מוכרחים להגיע גם הנה' 486
'הענין הוא פשוט בכך, שאפשר לפי דעתי לכונן את ה'שלד' של החיים- הבניין עצמו 'נשלם מאליו' מתי אני 'משפיע'? כאשר אין לי כוונה להשפיע. כשאמרתי כי להשתקעותי בארץ ישראל מכריעה עבורי האפשרות ' שאוכל לחיות ולעבוד שם', התכוונתי פשוט, אם יהיה לי שם שלד, המסדיר את הפעילות היומיומית הרגילה, 'משק בית', 'מקצוע', שרק מכוחם ומתוכם עשויים להתהוות הדברים האחרים, הבלתי צפויים, הבלתי סדירים, הבלתי שרירותיים ונטולי חוקיות, שהם תוצאה של 'השפעה'. ולהגר לשם כסופר גרמני (והרי אני לא באופן מקרי, אלא עובדתי, סופר ג ר מ נ י) בלי מקצוע הקשור הדוקות לעם החי שם, לחיים הנורמליים שם, לצרכים ולכלכלה, זה יהיה בניגוד לטבעי.'
'שאלנו את עצמנו אחרי עלותינו ארצה : היש מקום במציאות הארץ למושגים רפורמיזם וסוציאליזם מהפכני ? הרי בארץ אין סיטואציה מהפכנית אקטואלית ועיקר התפקיד לעת עתה הוא ביצירת מעמד הפועלים עצמו . בהיאבקות עם שאלות כגון אלו עמד לימיננו יעקב חזן, שמילא בהתמסרות ומתוך

גישה חברית את שליחות הקיבוץ הארצי בקיבוצנו. בעזרתו נוכחנו לדעת שגם בארץ נודעת ממשות לקטגוריות פוליטיות כאלה… בהמשך למדנו לדעת שההבדל בין הזרמים בתנועה הסוציאליסטית צורות ביטוי אחרות מאשר בגרמניה, אך הוא קיים.'
'התרחקנו מהדתיות, שדגלנו בה בגרמניה. הצטרפותנו למחנה הפועלים וההזדהות עם המארכסיזם שליוותה אותו, הביאו תמורה בהשקפת עולמנו, שהצטללה ונעשתה ארצית ורציונאלית.הבינונו ש'דתיות' יש לה שתנאי הארץ תוכן ברור, חד משמעי ובלתי רצוי לנו. '
לדת ייקרא דת אמת, כל עוד היא פורייה, ופורייה היא כל זמן שהדתיות מקבלת על עצמה עול מצוות ותורות, מכניסה בהן, לעתים מבלי שתרגיש בכך, תוכן לוהט חדש ותשנה אותן בתוך תוכן עד כדי כך, שכול דור ודור יראה אותן כאילו נתגלו לו עצמו אך היום, כדי לפרנס את צרכיו של עצמו, השונים וזרים מצרכיהם של אבותיו. אולם בשעה שמנהגי הדת ועיקריה קפאו עד כדי כך, שאין עוד בידי הדתיות להטיל בהם חיות או שאין היא אומרת עוד לקבל עליה את מרותם, שוב נעשית הדת תופעת סרק ונטולת אמונה הדתיות היא היסוד היוצר, הדת היא היסוד המארגן; דתיות מתחילה מחדש עם כל אדם צעיר שהרז מרטיט אותו, הדת אומרת לכפות עליו מערכתה, שנקבעה קבע עולם; דתיות פירושה פעילות, קיום יחס בראשית אל המוחלט; דת פירושה סבילות, קבלה שמקבל האדם על עצמו את החוק העובר בקבלה. דת פירושה קיום הקיים; דתיות פירושה חידוש, התחדשות.

מכתב לצוות השינוי

אני עוקב באדיקות אחרי כל הפרסומים ואחרי פעילותכם היסודית. הייתי רוצה להסתפק בטפיחה על השכם על החריצות, היסודיות והרצון הטוב אך אינני יכול. אני יודע שמ'מרום' גילי אני עלול להישמע איש מיושן ואני כזה במובנים רבים . ובכל זאת אינני יכול אלא להתקומם נגד המעבר מתפישה של בדיקה , חיפוש קונצנזוס והסכמה לתפישה כי המטרה ברורה ובלתי ניתנת לערעור כגורל עצמו והבעיה היחידה לעשות את זה חכם ובעדינות.
אם מבקשים בירור אי אפשר להציג 'מכשולים לשינוי' כעניין פסיכולוגי ושינוי כמוביל רק לכיוון אחד. אני למשל צופה כי השיתופיות יכולה לעלות מבלי להגביר את התלות, כי הביטחון הסוציאלי יכול לגבור בחברה המכירה בשוויון ערך האדם וכי לא גורל הוא שהכסף יניע את האנשים ליעילות . הוא עצמו יכול לסנוור, לשקר, לעוור את היכולת של הניתוח הכלכלי. ראינו כיצד החברה המערבית נלקחה בשבי בשנים האחרונות והמומחים הגדולים בעולם לכלכלה התגלו או כפראים או כתמימים.הרצון של הקיבוץ להתאמה עם הסביבה , היה להתאמה עם סביבה שהתגלתה כשקרית בהרבה מובנים. האם ערכנו עצמנו לשינוי בתפישה זו? האם נמשיך להניח את הנחותיה? האם למשל נקבל את הקשר בין חריצות להכנסה בלי להבין כי אנו זקוקים לעבודת חברים במקצועות שהחברה מתגמלת אותם פחות כמו מחנכים, כי אנו זקוקים לנקלטים כדי לצמוח למרות שאין הם בעלי הכנסות של תעשיות עם טכנולוגיה אלקטרונית וכי גם אלו לא מובטחות?
האם הברירה
היא בין שיבה לעולם ללא מזגנים בו הגזבר מתרוצץ בין הבנקים לבין גיחה לבניית מציאות של שתילת ארמונות הבנויים מכספים שנאגרו וביקשו לעצמם שטחי ענק ומקום לחטאים נגד הסביבה? האם הברירה היא בין חברה של בעלי בתים הנועלת את שעריה בפני חבורות המבקשות לתקן קצת את עולמנו לבין קומונות צעירות לנצח? האם אי אפשר לדאוג לירושה מתקבלת על הדעת בלי להצמיד לה בית העובר מיד ליד ונשבר בגלל אי הסכמה של היורשים?

כהיסטוריון אני צריך להעיר כי אין קיבוץ ישן כמודל. תמיד היו הרבה זרמים והוויכוחים היו חלק בלתי נפרד מהוויתנו. הקרע בין הצד המשימתי של הקיבוץ לבין דאגתו לחבריו היה לא פחות חשוב והוא עדיין לא פחות חשוב מאשר הקרע בין תרבות הניהול של הקיבוץ ותרבות הניהול של אירגונים, בתי חרושת, איגודים פילנטרופיים ומשרדי ממשלה.

לא רק הנוחיות מעכבת בעד השינוי שדפוסיו בנויים כרשת ביטחון אלא גם תפישה שונה של המציאות ושל הראוי להלחם עליו. השגרה היא מחלה הנמצאת בכל המחנות . גם של המחזיקים בתפישה של רשת ביטחון. לא רק הקושי להתמצא בחלוקת סמכויות חדשה עוצר בעד השינוי (מי מחליט על מה, אצל מי אני יכול לקבל תשובה, מה אמצא אצל המזכיר מה אצל עורך הדין) , יש גם הקיבעון של מודלים פרובלמטיים והנכונות לקבל מחירים אנושיים שחברה כשלנו לא צריכה לקבל.

שחרור מתלות הוא דבר הניתן אחרת בחברה העורכת שינוי מתוך עושר מופלג ומעניקה לחבריה כסף לשנים רבות של ביטחון סוציאלי מוחלט מאשר בחברה העושה את השינוי מתוך תפישה של חוסר יכולת.

אין ערבות שאי התלות תביא את החריצות באופן אוטומטי.זו אחת התגובות הראשוניות שאכן מתרחשת, אך היא דועכת מהר מאד. אנו מכירים כמה חברות בעולם המתנהלות באי תלות שאינן הופכות לחברות מצליחניות . קיבוצים מסוימים ערכו שינויים של רשת ביטחון אך העניקו לחבריהם פנסיה שמנה ביותר, מענקי הסתגלות, קרנות ביטחון גבוהות . אנחנו לא יכולים ללמוד מהם. לשמחתי אנחנו לא צברנו עושר כזה. עין גב איננה קיבוץ עם מקורות מובטחים, ועל כך אני כן מצטער. חלק מזה נבע מהיותנו קיבוץ פריפריאלי, חלק מזה בגלל תלותנו בגורמים המשפיעים על התיירות. אני לא חושב שהעצלנות היא שהביאה אותנו לכך. אנחנו קיבוץ שלא נמסר לניהול חיצוני הכופה את המודלים שהוא מכיר.

המעבר לרשת ביטחון מחייבת אותנו להסכמה רחבה מאד. היא מחייבת תיקונים בתקנון. הסכמה של שני שליש. להסכמה כזאת הגענו בעבר רק בזכות היכולת שלנו להביא את הקצוות לוותר, לחשוב על מה ניתן לוותר מתוך כבוד הדדי ומתוך ראייה ארוכת טווח.משום שוויתרנו על רשת הביטחון ועל קיבוץ בלי אלמנטים דיפרנציאליים. מה הם הוויתורים המוצעים כאן משני הקצוות?

פאסיביות והדחקה הם אכן עניינים קשים אך הם אינם פועלים רק בכיוון אחד. הם גם נחלת אוהבי המצב הקיים וגם נחלת 'הגורל' המחייב רשת ביטחון. הם גם נחלת אלו המניפים דגלים אחרים. שינויים במצב הקיים יכולים גם לבא מצד של הגברת השותפות ופתיחת הקיבוץ לאנרגיות של מי שמבקש לשנות את החברה בארץ ולא רק לעשות לביתו.

במצב של מיתון בארץ ובעולם, במצב שיכול להביא לזעזוע נוסף בחיי היהודים והקהילה הישראלית בגולה, בירידת הקסם של התעשיות שנחשבו לפורצות אל גבהי רווחה והון , בתוך מדינה המחפשת את עצמה בקדחתנות צריך לראות את הסביבה בה הקיבוץ משתנה ולעשות כמיטב יכולתנו. אני מאמין כי בעין גב שעברה כל כך הרבה זעזועים , המורכבת מאנשים שביקשו ומחפשים לא רק יישוב אלא חברה, לא רק נוף אלא גם קשר אנושי יש לערוך את בדיקת מצבנו בפתיחות , מתוך נכונות לא להעמיד זה מול זה . אני יודע כי זו היתה הכוונה אך אני חושש כי לא כך נראה המסלול הנוכחי. בהכירי את האנשים ומתוך אמון גדול שאני רוחש להם היה לי צורך לכתוב את מכתבי זה ועמכם הסליחה.

מוקי
נ.ב. ישבתי והדפסתי כי ביקשתי לשחרר אתכם מפענוח כתב היד. התוכן מספיק מסובך.

מלח בארץ

דברי מבוא אלו נכתבו כדין וחשבון עצמי שלי בעקבות שיחה עם האמנית שרה רוזנבלום. השיחות התקיימו לפני שתצוגתה הושלמה כך שאינני יכול להעיד אלא על ההתכוונות ולא על התוצאות האחרונות ובכל זאת היתה זו חוויה מרתקת ושמחתי לנסות לרשום את התרשמויותי. אם הדברים יעזרו במשהו לצופים בעבודותיה אשמח . אני מודע לכך כי לעתים הסברים רק מסבכים . אני מקווה כי אף קורא לא יקבל את דברי אלו כהסבר מוסמך ובודאי לא כמי שרשאי לחסום את גישתו של הצופה למעשה האמנותי.

הרבה שפות המדוברות במשפחה הם קודים שונים וסותרים של גילוי וכיסוי בלשון.במשפחת רוזנבלום דברו צרפתית, ערבית, פולנית ועברית מהגרית. הקודים השונים אמנם משדרים את עושר הלשונות אך גם את קוצר הביטוי. מודעות עמוקה של הורים לשפות הרבות הממלאות את חלל הבית אמנם מארגנת סדר באי ההתמצאות, לעתים אפילו מספקת הגנה מפני גילוי סודות אך כשהיא עוברת לילדים היא משדרת מצוקה. חשש מחללי הביטוי, ידיעה כי העולם לא ניתן לקריאה באותיות , בהברות ומילים.

בדרשה נוראה שנאמרה על ידי אחד הרבנים בשואה הוא דרש את הפסוק 'נושא משך אלומותיו' כנושא כובד האלם, כובד המשא של אי האפשרות של האל לדבר עם בני האדם. השואה נראתה לרב כמצב לא רק של הסתר פני האלוהים אלא כביטוי לאלם נורא של השפה האלוהית בעולם.
המודעות לאלם ולקצרים הללו בדיבור יוצרים דחף בלתי רגיל לפריצת דרך, לשבירת מחיצות, לגילוי הנסתרות באמצעים אחרים. בגבולות הביטוי הלשוני חבויה לשון אלטרנטיבית. מן המקום הזה ניתן לנווט אל עבר זמנים אבודים, אל אופקים חדשים.

לשרה רוזנבלום הורים שבאו ממקומות שונים. כל אחד הביא למשפחה את שפתו המוגבלת באי הבנתו של בן הזוג. האבא בא מפולין אחרי השואה, האמא ממצרים, שרה פרצה את החומות באמנות. בציור, בפיסול, בעיצוב. דיסלקטיות ועצב ילדות של ילדת מהגרים כיסו על דחף לאלטרנטיבה שהתגלה באמנות הפלאסטית.

רבים מדברים על ריפוי דרך אמנות. כאמירה שאבל תובע פורקן, צעקה פוטרת מכאב. כתמי רורשך חושפים אישיות המבקשת להיחלץ ממצוקתה. אך אין האמנות תגובה בלבד. ואין היא תמיד רפואה למצוקה. לא כל כואב שלש בחומר מבריא ולא כל שמבריא זקוק לאמנות. תכלית המעשה האמנותי ומקורו באים ממקום אחר. לעתים האדם מנצל את מצוקתו כחומר ביד היוצר. היא תוכן וידויו, היא מקום המסתור שלו אך היא גם פורצת חופשית בצבע, בצורה, בחלל.

רבים מן האמנים של היום מבקשים למחות נגד הסיפור, נגד ההיסטוריה, אפילו נגד ההיסטוריה שלהם. התרפים שלהם הוסתרו. הם מבקשים את השוק של הכאן ועכשיו, את ערכיו הכלכליים את הרעב לכוח והתשוקה לאין. הם עושים זאת בהומור ובאירוניה, בקריצה למוות ולמצרך, בהעלאה מאוב של פיסות של סתמיות. מי שחי בעוצמה את המוזיאון העולמי ושוק האמנות קשה לו לשוב אל אמנות קיומית, אל הווידוי והתקווה. שרה רוזנבלום מתמודדת עם כל אלה באותנטיות רבה. היא משתמשת בכלים המודרניים כדי לעשות עמם משהו שונה. אין היא מקבצת נדבות מן השיטה השלטת.

שרה רוזנבלום יצאה מבית הוריה והגיעה לקיבוץ בנעוריה. חניכה נלהבת של תנועת נוער ולימודי אמנות. האם יש קשר בין האמנות המוצגת לבין העובדה שהיוצרת חברת קיבוץ? האם יש אמנות קיבוצית? ההתבוננות ביצירתם של ציירים חברי קיבוץ תשיב על השאלה הזו בשלילה גמורה. אין הם מסכימים בהצהרות אמנותם. הם אימצו להם הורים אומנותיים שונים ומשונים. אין סגנון ואין צבע החותמים בחותמם את היצירה. אין מקצב ואין לחן. מה יש? מאמץ לפלס דרך אותנטית, פחד עצום מהיטמעות במוסכמות . צורך עז לאישור מתמיד של יחידותו של האמן. אך גם בקשה לדיאלוג עם האחר. גם כשהאמן מקשט את חדר האוכל בציורי קיר ענקיים שאחר כך נזרקים למחסן שכוח אל וגם כאשר הוא עוסק באמנותו במקום סתרים הוא לא משחק טוב במשחק התובע ממנו להינתק מאישיותו ומקולו המיוחד. אין הוא נספג בקולקטיב. הוא מוכר , כמו שאמר א. ד. גורדון במנעד קולו היחיד בעולם. סובלנותו לא הופכת לאדישות. זו הסיבה שקשה לאתר תכונות מיוחדות ההופכות את אמנותה של שרה רוזנבלום לאמנות קיבוצית אך יש בה נכונות למסור דו'ח אנושי פתוח כמתנה לנו לצופים. יש באמנותה גשר ברור לא רק לפולחן ולמיתוס אלא גם לעבודה.

תכונות אלו של אמנים רבים בקיבוץ מעמידות אותם אל מול סיפורו של הקיבוץ, מול האידיאולוגיה שלו, בסירוב מוחלט לקבל את הערכים שגיבשו אותו בתקופת הסער והפרץ של הצלחתו ההיסטורית. זוהי תקופת הייסוד של מדינת ישראל על מערכותיה הצבאיות, המשפטיות, על התקנונים המייסדים ועל הקונפליקטים הפוליטיים המלווים אותה מבפנים ומבחוץ. תקופה זו נראית בעיני רובם, גם אם היו גיבוריה, כמקור השריפה והקושי, כחומה השקופה העוצרת אותם מלהגיע לביטוי אישי , לחגיגת הקיום האנושי. ההיסטוריה לא הגשימה את ההבטחה להוביל את המין האנושי ואת יחידיו אל עידן הגאולה . גם לא את העם היהודי. ראייה זו המתחמת את השנים לפני הקמת המדינה ואחריה כמקור לכל המאורגן והכבול, לכל הבלתי ספונטאני והשוחק את היוצרים איננה אמיתית מבחינה היסטורית . לפחות למי שקורא את המסמכים הבלתי רשמיים של הדור, אך אין היא עניין סתמי. אין לזלזל בה כי היא צילום אותנטי של החששות של הדור הנוכחי.

שרה רוזנבלום לא הולכת בדרך זו של שלילה היסטורית של ההיסטוריה היא מנסה לשוב אל כמה יסודות מיתולוגיים ואוטוביוגרפיים. ההיסטוריה משחקת בהם רק כתפאורה . (אם אבא של שרה שולח אותה בילדותה לקנות חתיכות סבון כביסה עטורות בחתימות עממיות, הוא עושה זאת כפליט שואה שלמד בשעות הנוראות ההן כי הסבון הוא מצרך חיוני ועשוי להעלם. אם יש סבון – יש תקווה). האמנית לא מעלה תמונות מהחיזיון ההיסטורי הגדול אלא את השתקפותו בפרט האוטוביוגרפי, באוסף הסבונים שהיא עזרה לאביה לאסוף. לא מוצגת בתערוכה תמונת השואה אלא דיוקן אדם החי עם זיכרונותיה ומגדל את ילדיו לאור צילה הכבד. כיצד יציל אותם מול האימה?

פרמקון אמרו היוונים וחזרו אחריהם החדשים בהדגישם כי זוהי כל תרופה: מעט ממנה מרפא . הרבה – מסוכן.

הסמל התנכ'י לצורך לשכוח הוא אשת לוט שצוותה לא להתבונן בסדום המוכה ברעש והופכת לנציב של מלח. בתערוכתה של שרה רוזנבאום המלח הנחצב הוא ההזדמנות להיזכר. בו היא מטביעה את רשמי ילדותה.

מלח הארץ הוא ביטוי ישראלי המבטא יחס לאליטה משרתת שעמדה במרכז העשייה במדינה בדרך ובמלחמת העצמאות. מקורו של הביטוי הוא דווקא נוצרי. מלח הארץ כונו תלמידי ישו בברית החדשה. הוא הקומץ הנבחר שעושה את האנושות לאחרת. דמות צעירה של חבורה שהיתה מסוגלת להאמין בעת שכולם חיו בהכחשה ובשקר. התוצאות של האמונה הנוצרית במלח הארץ לא היתה תמיד מבורכת, במיוחד לא ליהודים. לא ברור מי הכניס את הביטוי לעברית הארץ ישראלית . אך ברור כי המלח היה לסמל עמוק. עמו היו מקבלים את האורח לשלום. מלח ולחם היו מקריבים לאל. המלח היה סמל של תמצית. גרגר המלח עשה הרבה . לא בכיכרות ולא בגושים.

ששרה רוזנבלום לא מהססת לפסל בגושי מלח גדולים. כמי שמכיר את ים המלח בגושיו, את נקיקי המלח הגדולים בארץ היא יודעת כי לא תמיד המלחייה היא הסיפור. לא תמיד מדברים על קומץ או על גרגיר.

המיתוס המיוחד שהגיע אלינו מקבלת האר'י דרך אחד מתלמידיו נוגע באופן מיוחד בניסיונה של שרה רוזנבלום לפסל במלח. עד כמה שידוע לי לא היתה האמנית מודעת למיתוס הנועז. אך הוא נוגע לסיפור של יצירה במלח עד כדי כך שראיתי לנכון לסכם בו את שיחותי עם האמנית .

לפי המיתוס הלוריאני העולם לא היה יכול להיברא משום שלא היה מקום פנוי מהאלוהות האינסופית. הרי העולם הנברא איננו זהה לאלוהים.הוא מוגבל, יודע מוות וכיעור. כדי לברוא עולם כזה היה תהליך שנקרא צמצום. מה שאפשר אותו הוא גרגר של מלח שהיה מפוזר על פני המים הרבים , האוקינוס האינסופי של ההוויה האלוהית. בתוך האלוהות האינסופית היה מפוזר האין, הבלתי אלוהי, כקורטוב של מלח המפוזר על פני הימים . כדי ליצור את העולם רוכז קורטוב המלח למקום אחד. זהו החלל הריק בתוכו ניתן היה לברוא את העולמות. הנסיגה של האלוהות אל תוך עצמה כדי לפנות את החלל בו ייברא העולם היא ריכוז קורטוב המלח . היצירה הראשונה היא יצירת המקום ליצירה. אין היא עדיין יצירה אלא רק אפשרות ליצירה. עתה ישלח האל קרן אור אל תוך החלל הריק שיבנה את העולמות. בריאה זו אינה פשוטה . גם היא משברית כמעשה ריכוז קורטוב המלח הבונה את האין. היחסים הבונים את העולמות מורכבים מכוחות של אין ושל יש. והרי כך יוצרת שרה רוזנבלום את יצירתה : על ידי חציבת המלח, על ידי פינוי מקום לזיכרון המנצח על ידי שהופך למעשה אמנותי.

האם לפנינו מעשה של געגוע נוסטלגי? לדעתי לא. געגוע כזה הנקרא על ידי הסופר הצרפתי 'עצלות הלב' , אותו מוחק מלאכותי של הפצעים והכאבים . געגוע כזה שולח אותנו בלי הרף אל חגיגה שלא התקיימה מעולם. אל ילדות שלכאורה לא ידעה את החולשה ואת האימה, את המאמץ המתמיד לשלוח אל העולם את משאלות הלב ולקבל חזרה משק של עורבים . הרבה נקודות של אור בילדות אך איכותן צומחת דווקא מן הפצע, הכאב וההתגברות, מהתום המורד במה שנראה כמחסום בלתי עביר. נקודות אלו יודעות את קסם הדיאלוג הפורץ את המחסום של הבדידות והגורל למרות שיודעת גם את נדירותו. יודעת עד כמה ההגנה על החיים תובעת דאגה ואחריות . עד כמה היא צריכה גם את השמחה והלחן, את הכבוד ההדדי וההומור כדי לא להפוך לחמיצות פנים. ואלטר בנימין קרא לכך הגעגועים אל העתיד
והם דווקא עולים חזק מפסלי המלח של שרה רוזנבלום.

ללכת אל הבאר

מעין דברים בשולי הסיפור

הטייס- סופר הצרפתי סנט אכזופרי מתאר טיסה מעל כפר. בטיסתו הוא רואה באר ועל ידה נערות שואבות מים. הוא מבקש לנחות ולראות אותן, לשמוע ולהתרשם מקרבתן ולא להמשיך לרחף מעל. להיסטוריונים יש לעתים רצון עז לרדת אל הבארות ולגלות את שואבות המים העומדות מאחרי התנועות הגדולות של צבאות וסחורות, של מצביאים ומדינאים, של סטטיסטיקות והכרעות הרות עולם. תמיד הם היו שם הנערות שואבות המים, הבנאים שבנו את הארמון או את הפירמידה, הילדים שחיפשו מחברת לרשום את אותיותיהם הראשונות והשדות הארוכים שציפו לצמיחת החיטה.

שאול דגן הלך לכל הבארות וראיין באופן שיטתי את זקני המושבות של הגליל התחתון. מה המעמד של שיחות אלו עם הוותיקים ? מה ערכן ההיסטורי, המשפחתי, בתולדות המקומות ובתולדות הארץ?

יש מתח בין היסטוריה לבין עדות, בין תורה בכתב ותורה בעל פה. ארכיונים רושמים בדרך מסוימת, אנשים מספרים את סיפורם אחרת. גם אלה וגם אלה משאירים אחריהם שטחים מתים למכביר . אולם בין העדויות למסמכים מתהווה מעין רשת החושפת , צדה , נובעת ומחזקת את האמפטיה האנושית. הקשר הנוצר בין המרואיין לבין המראיין שלא מופיע בספר שלפנינו הוא הסיפור. הסיפור מהווה פרק חשוב במה שקרא וולטר בנימין הזיכרון הרצוני. זהו כרטיס הביקור הבונה זהותו של אדם , המעניק פשר לתהליך של בניין נקודת תצפית. הוא הקושר בין הזמנים, בין האנשים. תמיד רגיש למתח והתרתו.

הראיונות שלפנינו התקיימו בסוף שנות השבעים. בהרבה מובנים הם ראיונות פרידה. גיבוריהם מרגישים כי חיייהם ראויים לסיכום. הסיכום אינו פתיחה לעתיד אלא הצבת עקבות שהיו רוצים שייקבעו בעולמם של ממשיכיהם.

בסוף שנות השבעים נראות מושבות הגליל התחתון בתהליך איטי של צמיחה. חרדת הקיום שרחשה בשנות החמישים והששים הסתיימה. אמנם לא כל המייסדים נשארו בחיים או במקום, אך התמונה של מלחמת הקיום האכזרית נראתה כמסמנת סיכוי לבנות חברה בנקודות התיישבות באזור . אנשים חדשים הגיעו למקום, הגעגועים לימי בראשית היו לגיטימיים. הפרטים המסופרים לא נראו כסימני דרך לאסון מתקרב ובלתי נמנע אלא כמכשול בדרך להתגברות.

לו היו מבצעים את הראיונות הללו לאחר מלחמת העצמאות הם היו מתמלאים בתחושה של השיר לבדי של ביאליק 'כולם נשא הרוח' 'ו'אני לבדי תחת כנפי השכינה' . אולם בסוף שנות השבעים אפשר היה כבר לומר כי הצלחנו לגבור על המכשולים. איימו רק הגיל , זרות השכנים , החשש מפני השכחה הנעימה ואבדן העקבות. שאול דגן גילה רגישות לרגע המיוחד ההוא ושמר על הזיכרון והוא מביא אותם בפנינו עתה בדמות סיפורי חלוצי הגליל התחתון.

שאול דגן אסף את הסיפורים לדור שיבוא. הוא מבטיח כי הם יתגלגלו הלאה. אבני המקום הנשברות, הנסוגות מפני מרכזי הקניות והפולחנים החדשים, הכבישים הרחבים הקוראים לחלוף על פני הנופים בלי להשתהות ייעצרו רק לרגע מפני סקרנות הנצח, מפני הצימאון לסיפור.

יבואו נוברי המסמכים הצועקים וילחשו לחישותיהם האוהבות לקרוע את החוטים הנארגים. החייטים יהלכו ויאזינו לשתיקות מדומות וירקמו רקמות שווא והילד יתבונן בתהלוכה העגומה ירים את אצבעו בשקיקה ויצעק: המלך עירום, רוצה סיפור! אך סיפור שהיה !

מוקי צור

שומר האש

קבלת שבת על יד המזח של עין גב.
הכנרת האם היא חלום או סיוט? על כך יש וויכוחים. איך הכנרת יכולה להיות סיוט ? לפני שגדל פה הירק והעצים סככו עליה בצל , הכנרת היתה שתולה במדבר והדבר הזה שיגע את החלוצים. כיצד לחיות במדבר על יד אגם כחול? כיצד לחבר את הקושי הגדול עם האידיליה ?
הוי כנרת שלי שרה המשוררת , 'הקוסמת האכזריה שהורגת את כל חתניה'. קרא לה ברל כצנלסון. המזח שהוקם על ידי חברי עין גב במו ידיהם כשהם סוחבים בידיהם אבנים בסיקול מן השדות למזח. אוחזים באבן בארבע קצוות עם שק ומעמיסים אותה על קורנית כדי לגלגל אותה ולערום אותה למזח. את כל זה הם עשו במטרה כדי לאלף את הים ואת קסמו לשתות לרוויה. כך שנבוא אחרי הרבה מאד שנים ונציין על ידו את קבלת השבת שלנו.. אך יורדת השבת. ואת מי שכחנו? את גורדון הזקן. הוא הביא עמן ניגון שבת. לה לה לה שרו אותו בעמק אך הוא היה ניגון ברסלבי שעשה שידוך עם עולם החלוצים.

זה עתה יצא ספר חדש על גורדון ומרטין בובר. ביקשתי מגורדון לחוות עליו דעה והוא אמר לי : אסור לאבד את הניגון. כשעדרתי לא התפלספתי אך כששרתי כן. על כן נפתח את קבלת השבת בניגונו של גורדון אך נצרף לו גם את הניגון של ברץ שאחר כך נקרא הניגון של הרצפלד. וזה בתקווה שאנו מתחברים בכל דור ודור.

ניגון גורדון
ניגון ברץ.

שומר האש. אילן וענת . הם חיברו מנגינה לעוד דמות מיוחדת אך נודעת פחות. המשורר זאב.
כאן אני צריך לספר לכם סיפור שאני מביא אותו מאוצר המשפחה שלי. הוא קשור לדודה האהובה שלי ימימה טשרנוביץ. היא תלמידת גימנסיה הרצליה מהכיתה בה נולד החוג הזקן שהחל את תנועת הנוער הישראלי הלומד , המחנות העולים. אך היא הלכה להיות גננת שם לימד אהרון זאב. הוא היה מחנך נפלא שחיבר שיר נגד מכבי לחנוכה( מכבי לא היתה סוציאליסטית מספיק בשבילו והוא ביקש כנראה להוכיח כי חנוכה היא של הפועלים) זה השיר אנו נושאים לפידים. האהבה בין דודתי לבין זאב פרחה. הדודה שלי היתה אשה שהרגש שלה לא הוסתר מעולם וכך היא הסתירה אותו הכי טוב.
אולם אהבתם נפסקה בלב שבור ולמה ?
זהו כבר סיפור שמגיע ממקום אחר.
צעיר אחד ביקש להביא מהפכה לעולם ומהפכה על עם ישראל יחד. זה היה בראשית המאה. המשטרה החשאית הרוסית מצאה אצלו בסידור רשימה של ציוד הכרחי כדי להפיל את משטרו של הצאר. היא כלאה אותו וכעבור שנה כששוחרר מבית כלאו הוא הגיע לארץ. מכיוון שהיה חלש ולא היה יכול לעדור כמו שצריך הביא עמו מצלמה. הוא צילם את החלוצים בנדודיו. באחד מטיוליו בצפון הותקף ומצלמתו כמעט נשדדה בגליל. הוא היה כנראה חבר של אנשי 'השומר'. הוא הוציא את אקדחו וירה. השודד נהרג. חבריו יעצו לו לחזור הביתה כדי שלא תשיג אותו יד נוקמי הדם. הוא שב לאירופה. מצא אשה ונולד להם ילד. קראו לו בן עמי. האבא השביע את המשורר זאב שעליו יהיה לאמץ את הילד. דודתי חששה מזה. הילד עלה עם אמא שלו. הדודה שלי התייתמה משני הוריה ולא חשה כי היא יכולה לקחת על עצמה מין עול כזה. בלב שבור היא הלכה להרחיב את הנפש בוינה.
כאן נכנס הדוד שלי לפעולה. חבר בהגנה הוא יצא לאימונים. רימון שניצרתו נפתחה הביאה אותו להחלטה להצמיד את ידו לקיר ושהרימון יתפוצץ לו ביד ועל ידי כך יציל את שאר חברי ההגנה שהתאמנו אתו. הוא נפצע קשה מאד. הוא הובא לוינה לטיפול בחשאי והדודה קיבלה על עצמה לטפל בגיבור. לא היה לו יד. לנו הוא היה טרומפלדור פרטי. אז נחזור לזאב שהיה ממורה לעורך דבר לילדים ולקצין חינוך ראשון של צה'ל. הוא הביא לנו את גלי צהל ואת השיר של ענת ואילן.הילד בן עמי פחטר היה ממפקדי ההגנה. מפקד שיירת יחיעם שעל שמו קם המושב בן עמי.

גורדון כתב לרחל את יודעת מה ההבדלים ביננו ? את על כל דבר אומרת לעזאזל ואני על כל דבר אומר מילא. אנו שני אנשים שונים אך כוכב לכוכב ככל שהם שונים הם מאירים זה לזה. במקום אחר הוא כותב לרחל את הר ואני ים. את גבוהה ומתפרצת ואני עמוק. ואכן רחל שהיתה אישה בעלת טמפרמנט, כשהגיעה לבית החולים בצפת החליטה לטייל בגליל העליון. היא אמרה על נוף ההרים הגלילי: זה הוא נוף מולדת אמיתי. זה היה הר נבו שלה. משם ראתה את הארץ הנכספת אך אליה לא באה. אולם לאחר שהיתה למשוררת ולאחר שהחלה לעבוד בדבר הגיעה לחדרה ברחוב בוגרשוב 5 בתל אביב. גורדון כבר לא היה ואחרי שכתבה שירים הרבה אמרה על חדרה : זהו הר נבו שלי כי משם רואים את הים.

בליל שבת נבראו דברים הכי מוזרים אולם נראה בעיני כי הדבר הכי מוזר שנברא בליל השבת הוא הגעגוע. הוא בנוי מחומרים משונים. שהרי הגעגוע הכי חשוב הוא הגעגוע אל העתיד. ובליל שבת מתגעגעים אל מה שיגיע. יצחק קצנלסון היה אחד המומחים בעניינים אלו. אחד השירים שכתב היה השיר רוח עצוב שעוסק בעניינים אלו. אך אל תחשבו שזה היה סוג השירים היחידי שכתב . הוא היה מומחה דווקא לשירי גן הילדים כשהידוע שבהם היה השיר חמש שנים עברו על דן שמשום מה הפך להיות חמש שנים עברו על מיכאל.

אולם השיר המפתיע ביותר שכתב המשורר שלימים נודע כמשורר של השואה כי כתב את השיר על העם היהודי שנהרג הוא השיר מה יפים הלילות בכנען ששידכו לו אנשי העלייה השנייה בצדק מנגינה ערבית. וזה כדי שאף אחד לא ידע שכתבה אותו נפש מתגעגעת בלודז' בפולין ב1906 כחלק ממחזה ילדים על יוסף ואחיו. לא הוא לא היה בארץ ישראל ולא ראה אותה עד אז אלא רק בגעגוע. וזהו שניתן להגיד בקבלת שבת געגועים שמחים וליל שבת מוצלח.

שיחה עם מוקי צור, יובל דניאלי, יניב שפירא
17.8.2008 – בגבעת חביבה, יד יערי
[הביאה לדפוס – יוספה פכר, יד יערי, גבעת חביבה]

מוקי: האם ארכיון הוא דבר סוגר או פותח? האם קטלוג הזיכרון כובל את ידי האמן היוצר, שלכאורה או לא לכאורה, עוסק בבריאת עולמות חדשים?

יובל: אני לא מאמין ביצירה של יש מאין. היצירה שלי לפחות, בנויה על נדבכים קודמים, גם של הזיכרון ההיסטורי, הקולקטיבי, הלאומי, גם של הזיכרון האישי ברמות הפרטניות ביותר. לכן, כשעוסקים בארכיון או בתיעוד ובקטלוג, כל יצירה טומנת בתוכה את הפתיחה החדשה. מתוך הסיום צומחת פרספקטיבה חדשה.

לפי דעתי, מהות הארכיון הינה הגילוי, החשיפה, הניסיון לנבור ולדלות מתוך ההיסטוריה תובנות עכשוויות, שאני לוקח אותן גם לעתיד. לכן, בשבילי ארכיון הוא רק ההתחלה.

יניב : אני רוצה לחדד את השאלה. אנחנו מדברים על ארכיון המופיע כאן במסגרת של יצירה. לא ארכיון כדבר שעומד בפני עצמו, כמשמר זיכרון של חברה, תרבות, מקום. אנו מדברים על הרגע בו הארכיון נבחר ע"י האמן להיות כמסגרת של עשייה אמנותית. לפי המקרה ניתן להבין את הארכיון לאור שאלתך, כמסגרת שפותחת ומרחיבה, או מסגרת הסוגרת ומצמצמת. האם הוא רק אוגר דברים עבור ההיסטוריה או יכול לשמש גם עבור ההווה, ויצירה היא גם זמן הווה, ואולי גם את העתיד? בזמן הווה, בזמן של חוויה, של תערוכה.
על-כן, אותי מעניין לדבר על הארכיון בשיחה זו, בהקשר של יובל דניאלי האמן . כיצד הוא מתקשר אל יצירתו.

מוקי : מסביב לאותה השאלה, אוֹמַר כך: מתי אדם שם דבר בארכיון? אדם שם דבר בארכיון כאשר הוא אומר "עבר זמנו". כלומר, עבר הזמן שלו ועכשיו הוא צריך להתייצב לחיים של העולם הבא, שאלו הם 'חיי הנצח': מעתה הוא יהיה פתוח לנבירה של סקרני העתיד. מה יובל עושה ? הוא "עושה" ארכיון, כלומר, הוא שולח את הזיכרונות שלו למקום של יצירה. הוא שובר את הארכיון בכך שהוא שולף מתוכו מה שאנשים כבר אמרו "זה נגמר, זה איננו". האם הוא שולף משם ומקים לתחיה דבר שבעצם כבר נגמר, או אולי הופך אותו לאובייקט של קינה – של פרידה.

יניב:
במקרה של יובל קרה דבר מעניין. יובל "הספיד" את האמנות שלו והפסיק לעשות אמנות. לפחות הפסיק להציג אמנות. מתוך השבר הפרטי והשבר החברתי שהוא חווה בצורה מאוד קרובה, פנה לעיסוק בארכיון. הרגע האחר היה כאשר יובל הבין שגם הפנייה לעסוק בארכיונאות, הינה למעשה חלק מהאמנות שלו עצמו. לשאלה – חפץ ששמים בארכיון מה שימושו? במקרה של יובל אנחנו מדברים על מספר ארכיונים, כאשר בכל אחד מהם החפץ מתפקד ברמה אחרת.

מוקי : אולי תפרט יותר?

יניב : לתפיסתי, הארכיון הראשון אותו מביא דניאלי הוא הסטודיו של האמן ,הסטודיו כמקום פעולה שבו האמן עובד. השני הוא הארכיון הפרטי של האמן המחסן בו מצטברות העבודות שלו לאורך השנים. השלישי הוא הארכיון הקולקטיבי בו יובל עובד ב'יד- יערי', והרביעי הוא אולי בית העלמין של הקיבוץ שהוא חלק מהארכיון הקיבוצי. אלו הם האתרים בהם אותם שוזר חוט המחשבה של יובל לחוט אחד, לתפיסה מחשבתית אחת. ארכיונים אלו שזורים זה בזה ומזינים זה את זה, במעשה היצירה.

יובל : יש ארכיון חמישי. לטעמי. אינני יודע אם הוא יבוא לידי ביטוי בתערוכה, והוא הארכיון המרכזי והמשמעותי ביותר באישיותי, גם בחיי, וגם כמזין את יצירתי : ארכיון הזיכרונות. אני אספן של זיכרונות.הם הארכיון הפנימי שלי.

מוקי : תרשה לי לשאול אותך האם הזיכרון עבורך זוהי מלחמה. האם הדרך שלך אל הזיכרון הינה דרך המחייבת אותך לשבור קירות בכח או דרך רכה המובילה אל גן עדן שלו.

יובל : אמרתי שלא קלה היתה הדרך.

מוקי : התכוונת ש…

יובל : הזיכרונות שלי חצובים בסלע. לצערי זו לא דרך סלולה . חלק גדול מהם הם זיכרונות של פרידות. יותר מדי פעמים הייתי צריך להיפרד מדברים שנקשרתי אליהם בָּגילים המעצבים. אולי בגינם אני עוסק באמנות. כי האמנות והחפץ, קיבוע הדברים, משמעותו שאתה לא נפרד מהם. הדברים שהייתי נאלץ להיפרד מהם, אינם תמיד רק פרידות "של מוות". חכמי הדור אמרו לי – "אתה צריך להיפרד מ – "א; ב; ג; ד". וזה לא פשוט לילד קטן. ואני סוחב ונושא את זה איתי כל הזמן. הארכיון שאני בונה לי היום כאדם מבוגר איננו ארכיון של פרידה. ההפך. זהו ארכיון שאומר – "הנני כאן!" הדבר קם, קיים, חי, נושם. יש לו תובנות היסטוריות, עכשוויות ועתידיות. זוהי המהות שאני מבין בה את הארכיון העכשווי. יש חפץ. והחפץ יכול לנדוד פעם למתחם כזה ופעם לחלל כזה. הוא חוזר, ומתקיים עמו דיאלוג. אני יכול לומר שבכל פעם אני מסתכל על החפץ בצורה אחרת, כמו על כל יצירה. שאלתָ, יניב, ורמזתָ. אני מתייחס לארכיון כמו לכל יצירה אמנותית אחרת. גם היצירה שלי איננה סטטית. היא דינמית, עובדת עם הזמן. הזמן עובד ויצירה עובדת. כנ"ל הארכיון. אם הארכיון הוא דבר סטטי, משהו לא בסדר. ארכיון הוא הדבר הכי דינמי שאני מכיר.

יניב: מה שמאוד משמעותי לארכיון שלך, הוא יכולתך להגדיר אותו. לתחם אותו במסגרת של מקום וזמן. איננו מדברים על ארכיון של זיכרון לאומי [אלא על] הזיכרון שלך, [הבנוי] ממרכיבים אלו והם גבולות הגזרה שלו. בתוכם אתה עובד. מבחינה זו, לא מדובר על גן-עדן נינוח, אלא על גן-עדן הנמצא בשלבי התהוות. הזיכרון לא כל-כך רחוק. גם במסגרת התערוכה, אנחנו מדברים על היסטוריה בת מאה שנה, לכל היותר. אתה לא הולך מעבר לזה. בפרספקטיבה ההיסטורית זה לא הרבה זמן.

יובל : לא רק. ביצירה שלי אני הולך גם אל העבר של ארבעת אלפים-חמשת אלפים שנה. ואני ניזון מאותם חרסים שֶדָליתי אותם. יש לכך תובנות היסטוריות עמוקות ורחבות. אני מתייחס לכך כארכיון. יש בארכיון הלאומי שלי דיאלוג מודע, ארוך טווח. אינני רוצה למחוק אותו. עסקתי בא.ד. גורדון, כי הוא מושג הבא לציין התמודדות ערכית, רעיונית, של ציונות, עָם מתחדש במולדתו. לא יכולתי לומר "זה מתחיל עם גורדון". המעשה בשבילי מתחיל איפה שהוא בקקון. בכוונה אני לוקח את קקון, כי שם מצאתי עדויות מתקופות קדומות ורתמתי אותן לדיאלוג שלי עם א. ד. גורדון. שברי החרסים שליקטתי, הינם גם לאומיים וגם שברים אישיים. אני עוסק ב"רפּאָוּת", לוקח שברים ומנסה לבנות משהו, תובנות. ואני חושב שזוהי, אגב, מהות הציונות, שלקחו שבר עָם וניסו לרפא אותו, כאן, על פני האדמה, כמו שאומרת רחל שמשוררת. אני אומר, כאן, על פני קיבוץ המעפיל כי המפה שאני משתמש בה, איננה מפה של עין-גב, במודע. היא איננה מפה של מחוזות רחוקים. היא המפה שמסומן בה עיגול וכתוב בו קיבוץ המעפיל. אני לא יכול לצייר את שדרת הברושים של עין-גב, תסלח לי מוקי.

מוקי : אני לא אסלח לך …

יובל : אני יכול לצייר רק את שדרת הברושים שמובילה מפה לשם, המעפיל, או עמק חפר, אם רוצים משהו יותר רחב. אבל לא מעבר לזה.
גם החרסים שאני משתמש בהם, אינם מקיסריה. הם מהמעפיל. אני רוצה למצוא את הזיקה ההיסטורית. מה זה "חרס?" חרס הוא אדמה שנשרפה ונצרבה בשמש, אחרי שעשו ממנה כד, כשהיתה עוד גמישה ורטובה, ושימשה את עובדי האדמה לדברים הכי בסיסיים וראשוניים לצורכיהם. גרעיני-חיטה, מים. מקסימום עשו יי"ש לשתיה. והחרס חזר לאדמה. אני הוצאתי אותם ממנה, אחרי שחפרו בור אשפה אזורי, כדי לזרוק לתוכו את שברי המשבר בחקלאות שהיתה ב – 1978. ככה התחיל הדיאלוג עם החרסים. הכל סביב האדמה. סביב החקלאות על משבריה. לקחתי את החרסים ולמדתי רפּאָוּת, וניסיתי לראות מה קורה מכל החרסים האלו. אף פעם לא הצלחתי לשחזר כד שלם. אבל זאת המוטיבציה. היא מעניקה לי מימד אוטופי, פרספקטיבה שיש עוד אפשרות אולי, להגיע ולשחזר כד שלם.

מוקי : אנחנו מדברים על תהליך המקביל מאוד לתהליך פרשנות של טקסט. תנ"ך מתגלגל בין הדורות. יש טקסט. יש לו פרשנים. בכל פעם ישנם אנשים שאומרים "בואו נלך להתחלה. בואו נשבור את כל חוליות הביניים, נחזור להתחלה". אבל הטקסט הוא טקסט מתגלגל. לא נעצר. המִפְנים הגדולים שבהם טקסט זכה לרוב הפרשנויות,התרחשו ברגעי תפנית. החליטו להעלות על הכתב את התלמוד, זה כשפחדו שאנשים יאבדו את הזיכרון של הטקסט שנשמר במעבר מדור לדור בעל פה. אז הפכה התורה שבעל פה לתורה שבכתב. הטקסט התחיל להיות כתוב. יש כאן איזה שהוא פחד מִשֶבֶר, שאומר אותו ברנר בצורה מאוד, מאוד חזקה, "אני הולך למות, ואיך יכול להיות שיהיה דור אַחֲרָי שיקרא את הטקסט שאני כתבתי כטקסט חי, איך יכול להיות פלא כזה, שאני כבר לא אהיה ומישהו יקרא אותי. יקרא אותי בא' " ברור שהבן-אדם כותב את הטקסט מתוך ידיעת המשבר. השבר האישי שלו. המודעות שלו ואי-ההשלמה עם השבר. אולי כדאי לחשוב רגע אחד על השאלה, האם יש קשר בין חבורת האמנים שהיתה "המשותף קיבוץ", לבין המודעות של השבר, של חבורה.

יניב : אתה מרחיב את היריעה ומצביע על קבוצת אמני "המשותף קיבוץ". הבחירה מאוד מעניינת אם מבינים את נקודת המוצא לקבוצה הזאת, שהתנאי להשתתפות בה היה קודם כל, להיות חבר קיבוץ. הקבוצה פעלה בשנים 1990-1978. מעניין לראות לאן פנה כל אחד מאותם אמנים. מאוחר יותר לא מעט מהם בחרו לעזוב את הקיבוץ. גם העזיבה נתפסה על ידם ופורשה ע"י חוקר אמנות, כחלק מהמהלך האמנותי שלהם. חשוב מאוד להדגיש שלא רק חבר קיבוץ הוא הדבר האמיתי אלא גם האמן. כלומר, מי שתופס את האמנות כדבר שהוא חלק בלתי נפרד מחייו. כל מהלך שהוא עושה, נתפס כחלק ממעשה האמנות שלו. מבחינה זו, יובל חווה את השבר. הוא לא עזב את הקיבוץ, אבל הפסיק "לעשות" אמנות ופנה לעסוק בארכיונאות.

יובל : יש לי השגות על ההגדרה שלך.

יניב : לא הפסקת לעשות אמנות. הפסקת להציג אמנות.

יובל : אני התייחסתי לעבודה שלי בארכיון כאמנות. שיניתי את הכלים.

יניב : פנית לעסוק בארכיונאות, לכאורה על חשבון המעשה האמנותי שלך. בפועל, היה זה פרק של מספר שנים שנמנעתָ מלהציג תערוכות. בדיעבד, מסתבר שפניה זו, כמו עזיבת הקיבוץ של אחרים, נתפסה כחלק בלתי נפרד מהמעשה האמנותי שלךָ. תערוכה זו, וספר זה באו להצביע על מהלך זה כחלק בלתי נפרד, מרתק, מעשיר מאוד של המעשה האמנותי.

מוקי : אני רוצה להיאחז במשפט שאמר אבא קובנר – "קיבוץ לא יכול להיות מולדת. עין-החורש יכולה". הרעיון של קיבוץ הוא רעיון מופשט. מולדת היא לא דבר מופשט. היא תמיד דבר מוחשי. אבל, כמובן במקרה של אבא קובנר, אנחנו מדברים על דבר מוזר. עין-החורש, איננה המולדת שלו. איננה המקום בו הוא נולד, בו הוא צמח .היא איננה המקום בו הוא פיתח את יחסיו הראשוניים אל הטבע, או אל "הדבר". עין- החורש היתה מולדת נרכשת. פרי של הכרעה. מולדת שהוא היה צריך לבנות לעצמו. האם ההיאחזות שלך יובל במולדת של "המעפיל", שלא היה צריך לבנות אותה, אלא לצמוח בתוכה, להיפתח אליה ,או לקבל אותה, האם המולדת הזו, הבית שנוצר אינם פרידה מהקיבוץ כרעיון, כדבר מופשט,כדרך בעולם המעניקה פרספקטיבה וקנה-מידה למולדת. הרי לְמולדת צריך להיות גם איזה שהוא קנה-מידה ששופט אותה, בודק אותה, נותן לה פרספקטיבה, מציל את המולדת מפני חזון ביעותים שיש בְּמולדת כאדמה, ככוח, אלמנטים רומנטיים , שהובילו אותנו אל האֵימה.
השאלה שאני שואל – היא האם ארכיון העצמים ,ארכיון התמונות והאנשים, ארכיון המעפיל, והגיאוגרפיה של עמק-חפר, אינם מצטרפים למולדת משוחררת מקיבוץ?

יניב : אני חושב שיובל פיתח לעצמו טקטיקה אמנותית מאד חכמה, בגלל המורכבות הזאת. היא מאפשרת לו להיאחז ב"מולדת" משלו, הוא פונה לבית הקברות ועוסק במייסדי הקיבוץ ובוניו מצד אחד, ומצד שני נמלט אל הסטודיו הפרטי שלו, ומשייט שם למחוזות נוספים. הוא פונה ליד יערי, לארכיון שם, ומֵשָמֶר את הזיכרון של הקיבוץ. כלומר, הארכיונים שיובל דניאלי בונה לעצמו, הפנים השונות שלהם, מאפשרים לו גם להיאחז במולדת שבתוכה הוא נולד, אבל גם להתמודד עם האבדן שלה, במובן המטאפורי וגם במובן המעשי. הצומת אליה הוא נקלע כבן קיבוץ הרואה את הקיבוץ נשמט מבין ידיו, מאפשר לו לנווט בין בית העלמין, מקום הנטוע בקרקע, והשדות שמסביב, ושדרת הברושים, לבין הארכיון שהוא במידה רבה דבר מופשט, בין מילים, לבין מעשה היצירה, בה הוא בעצמו מטביע את החותם על האמנות שלו. הרי היצירה היא משהו שתולים על הקיר והוא בין מציאות לבין בדיה. זהו פתרון ייחודי, שנוצר מתוך הסיטואציה שאליה נולד ובתוכה התפתח. הוא מוצא עצמו עומד מולה. היא עוטפת אותו והוא יוצר בה.

[רגעי דממה ארוכים].

מוקי : כן, יובל?

יובל : אתם מכריחים אותי לשתוק. זו בעייה.

יניב : הזכרת, מוקי, את המושג מולדת וגם את המושג מקום. שני מושגים מופשטים שמנהלים בינם לבין עצמם דיאלוג מאוד מעניין ומורכב. קראתי לא מזמן ספר מאת זלי גורביץ', "על המקום". הוא מדבר שם על המקום הישראלי. זהו מקום מאוד מתעתע בשביל כל אחד הקורא לעצמו ישראלי. איפה מתחיל המקום הזה, איפה הוא נגמר, מבחינת גבולות המדינה הפיזיים, מבחינת הגבולות המנטליים, הרגשיים, המטאפוריים וכו'. כל אחד שקורא לעצמו ישראלי נדרש בשלב מוקדם או מאוחר, גיוס לצבא, או כשהוא הופך לאב או סב, להגדיר לעצמו את הזהות הישראלית שלו, כדי לדעת איך מעבירים את המורשת הלאה. מסיפור מסגרת זה, אני רוצה להקיש על זהותו של האמן הישראלי, או של הילד הקיבוצניק יובל, כשהוא פונה בתוך האמנות שלו ונדרש להגדיר את מקומו, ואת המולדת שלו.

יובל : בשבילי האמנות היתה עוגן. בים של נטישות, בים של אובדנים, היה לי דבר אחד שאי-אפשר היה לקחת ממני. וזוהי האמנות. היא ליוותה אותי ומלווה אותי כעוגן. ותאמין לי, שלאור הקריירה שלי, חשבתי לא פעם – "מה אני צריך את כל ההתלבטות הזאת של יוצר". כי ההתלבטות היא חלק בלתי נפרד ממהות היצירה, והיא לעיתים קשה ומורכבת ואפילו מתסכלת. ואתה נאבק על מקומך, נאבק, האם יש איזו אמירה. וכשאני החלטתי לעשות סימולציה של נטישה, ראיתי שזה בלתי אפשרי בשבילי. אני כרתתי ברית-עולם עם היצירה, אם אני רוצה או לא רוצה. הברית הזאת יותר חזקה מהרצון שלי. היא בחרה אותי ואני לא בחרתי אותה. דבר שני – לגבי הקיבוץ, כמו שעלי אלון אומר – " טבורו של עולם". אני לא חשבתי שהמעפיל הוא טבורו של עולם, אבל כמו שהיצירה היא בשבילי עוגן, נוּוטתי או ניווטתי את עצמי ככה, שאני מסוגל ליצור רק במקום שנקרא קיבוץ המעפיל. אני יכול לחשוב על אמנות כשאני הולך למקומות אחרים, אבל ליצור ממש, מתוך חירות, עם כל הקשיים שישנם, אני צריך את חלקת הביטחון הקטנה שלי, חלקת האדמה שלי. מבחינה זאת, אני מאוד, מאוד מזדהה דוקא עם אמירה של משורר אחר, ציטוט שחוק , "האדם איננו אלא תבנית נוף מולדתו". האידיאולוגיות והאמונות שהאמנו בהן, שאני לא מבין איך האמנתי בהן, גוועות והולכות. אבל יש דברים שהם יותר חזקים. ו"שדרת הברושים" היתה תמיד שדרת ברושים. והיא לא מחליפה "איזמים". והחיטה. אני לא רוצה לדבר בפראזות, אבל האדמה שאני דורך עליה, הרגבים, השמש שצרבה אותי, הדברים האלה, הם כל-כך טבעיים.

והמשפחה. אני לא ציירתי מעולם את המשפחה שלי. אין לי תמונות פורטרט של אף אחד מהמשפחה. זה לא מעניין אותי לצייר אותם. המשפחה חקוקה בלבי. אני לא ציירתי את עצמי אף פעם. זה לא עניין אותי. אני תמיד מלא התפעלות מאמנים שעושים פורטרט של עצמם. אך אני לא מבין מה האובססיה הגדולה הזאת לצייר את עצמך כל הזמן, את הילדים או האישה. אצלי הפורטרט והמשפחה זאת שדרת הברושים בקיבוץ. היא מכילה "גם-וגם-וגם-וגם". אני לא צריך לצייר את קרן, סער וחן, ואת כל הילדים שלי, ואת לאה, כי הם כבר צרובים בשדרה, באדמה, בדברים אלה שאני דורך עליהם והולך איתם, שוהה איתם וחי איתם.

מוקי : יש פה משהו מוזר. הקטע של "אַבְדָה אידיאולוגיה" ו"אבדו איזמים", זהו קטע כמעט מובן מאליו היום. אבל, בדרך-כלל אלה האומרים זאת מוסיפים, מה נשאר? נשארתי אני. עם הצרכים שלי, עם הרצונות שלי, עם ה"שריטות" שקיבלתי מה"איזמים" הגדולים, המופשטים. הם שדרכו עלי ומעכו אותי, ואיפה הייתי אני? ואז בעצם, מה נשאר לי? הפורטרט שלי. העולם הסגור שלי. מה שיש בעולם שמסביבי, הצרכים שלי, ובמיוחד היכולת שלי להשתמש בעולם. לבלוע אותו אל תוכי. אצל יובל קורה משהו אחר. מוזר. בנקודה זאת, פתאום הוא אומר – "לא ! המוצא אינו
אני. החלון הזה סגור למעני. לא חשוב מה הוא מסביר, אבל, זה לא קיים. הוא מחפש את הדבר החיצוני, את הברוש, את המסמך. משתמש ב'מפה', שהיא הדבר הכי מופשט שיכול להיות, כדי לבטא את פרידתו מהמופשטות וחֲזָרָתִו אל המוצג שנמצא מחוץ לחלוני. אני מהרהר בקול רם: יכול להיות שיש פה אמירה אמנותית, האומרת 'העולם הוא לא אני!'. אני צריך לגלות אותו. העולם נמצא מחוצה לי. והוא גם הצוְ, האחריות שלי כלפי בן האדם האחר. כלפי המקום. כלפי ה'מפה' ", אם לומר את זה כך. וזאת איננה אמירת הנער שאומר לאבא שלו "סליחה, נטשתָ אותי". אני רוצה לתת דוגמה שפגשתי באחת המשפחות הכי ותיקות בתנועה הקיבוצית. היו שם הרבה מאוד ילדים. חצי מהם מרדו באופן טוטאלי בהורים, אבל נשארו בקיבוץ. החצי האחר, מעריץ מוחלט של ההורים, בחלקו בקיבוץ ובחלקו עזב. דבר מעניין – כאשר הם באים לאכול "ארוחת ארבע", כבר האבות לא חיים, הם יושבים ביחד ויש מוסכמה אחת ברורה – אסור לדבר על ההורים. למה? כי אם יתחילו לדבר על ההורים, יהיה שבר במשפחה. אני מציג זאת מפני שהרבה מאוד דברים שבשנים האחרונות צפו כניסיון להשתחרר מ"מסורת", מוסר, (הדומים מאוד אחד לשני באטימולוגיה, ולא במקרה). זוהי החירות שבמרכזה עומד האני. ביצירתו של יובל קורה משהו אחר.

יניב : כאשר מסתכלים שוב, במבט לאחור על יצירתו של האמן, היא למעשה הדיוקן העצמי שלו, גם אם איננו משרטט את הקלסתר של פניו או של משפחתו. אחד האתגרים של האמן, בו הוא מרגיש שמימש את עצמו, זוהי ערכת הסמלים שהוא אוסף בדרך. השפה הצורנית שהוא מלקט ועובד איתה. על פיה אתה יכול להתבונן בעבודה, להצביע ולומר – זאת העבודה של האמן הזה, או אמן אחר, גם אם אינך קורא את הכיתובית שלידה. מבחינה זאת, אין זה משנה אם יובל צייר את דיוקנו העצמי, משפחתו, הקיבוץ, או לא צייר אותם. בסופו של דבר, אי-אפשר להימלט מן העובדה, שכל מה שהוא עשה, נעשה בדמות הדברים הללו. אם אנחנו מדברים על "שדרת הברושים", או על המצבה, או הברוש הבודד, או כלי העבודה, הסנדלר, מגדל המים שמתעופף באוויר, מגדל השמירה, אלה כולם סמלים שמרכיבים דיוקן של מקום ושל אדם, של "דבר", עֱרְכָּה, אשר מעבר לכך שהיא פזורה ביצירות שונות, גם נאספת לתוך ארכיון שזהו שלב מאוחר . שלב זה איננו מובן מאליו, מפני שמעטים האמנים שעושים את המהלך הנוסף ואוספים את הערכה שלהם לתוך מסגרת מסויימת כמו עיזבון, ארכיון המוגדר כחלק ממעשה האמנות שלהם.
[סוף צד א]

יובל : משנות ה-70, אני למעשה עוסק באמנות של אספנות. יניב היטיב לבטא זאת . אני אוסף אייקונים, סמלים, כתב-יד. דברים שמציקים לי, או שקרובים ללבי. אבל אני אוסף ורותם אותם ליצירה שלי. אך גם ברגע שרתמתי אותם, אינני נוטש אותם. אני יכול לשנות אותם, אבל הם חוזרים בוריאציה. "הפָּרָש", אלכסנדר זייד, עששית-הנפט. מגדל המים פעם עומד, פעם מרחף, או הפוך. הבית. הברוש. א.ד. גורדון, קַדְמוּת פטריארכלית, אב קדמון כזה. פעם שבור . פעם מתבונן. בית העלמין. הבד, פעם הוא תכריכים ופעם נוף שמרחף לו. גם אם חשבתי שאני עוזב דימוי זה או אחר, הם מלווים אותי . כך נבנה הארכיון האישי שלי כשכל פעם נוספים לו עוד מוצג, עוד חפץ.

מוקי : אתם מבינים שאני לא בא מתחום האמנות אני בא מתחומים אחרים.לכן ייתכן כי שאלותי יהיו קצת של זר לא מבין. בכל זאת.
יש מה שנקרא באמנות המודרנית "אמנות של חפצים שנעזבו". אוספים אותם מהשוליים של החיים. מעמידים על הכָן את מה שנזרק. אמירה זו המעלה את החפצים שאיבדו את תפקידם היא אנטיתיזה לאמנות השימוש. יש משהו בזה אצל יובל, אבל רק בחרסים. בדרך כלל יובל משתמש בחפצים שלמים. בשרידים אמנם, אבל בחפצים שלמים. המגדל הוא מגדל וגורדון גם שהוא שבור…גורדון. כמו אצל האמנים הסוריאליסטים.

יובל : החלון שהרביתי לעבוד בו, לא דיברנו עליו והוא חלק משמעותי מהיצירה שלי, לפחות היה בשנות ה- 70 וה- 80. ניתן לראות בדוגמה למעלה שהוא הולך ונסגר או הולך ונפתח. וכן, מוקי, אני לקחתי – חפץ שבתודעה הציבורית יש לו תפקיד "חלוני" (נגד רוח), ונתתי לו פירוש אחר. כאשר אדם בא להתמודד עם החלון, הוא ניגש עם תובנות "חלוניות", אבל אני נותן לחלון פירוש שונה לגמרי. הדיאלוג בין החפץ הצרוב בתודעה הקולקטיבית של מרבית האנשים, לבין מה שאני כיובל האמן נותן לו, המתח הזה מרתק, מוביל אותי. נתתי לו פירושים שאינם קשורים בחלון. אני משתמש בו כ"חפץ", כנקודת מוצא. אני זקוק למסמר הנעוץ בקרקע כדי להפליג. אני זקוק לדבר מה מוחשי.

יניב : אני שואל את עצמי האם מגדל המים, החרמש, דמות גורדון, המצבה, האם גם הם חרסים.

יובל : בדיוק. זוהי עבודה שעשיתי ב – 1978-1977. וחזרתי אליה. יש הבית. הוא עדיין איננו מרחף. המגדל, עדיין נטוע. ויש גורדון שמבצבץ מתוך שק ההיסטוריה, ויש פה הדבר שמקבע אותך בקיר הגיאולוגי, הארכיאולוגיה, מה שתרצה. זה החתך.

יניב : האם יש הבדל בין החרס כפיסה לכאורה היסטורית ולא רלבנטית כבר, עם רבים מן הסמלים האחרים שבהם אתה משתמש, אם גם הם חרסים, ולהבדיל…

יובל : זה "גם-וגם-וגם"…

יניב : ובהיפוך – כמו שאתה אוסף את החרס מתחת לאבק כדבר יקר המציאות ששווה לשָמֶר, לשאלתךָ, מוקי, החרס איננו נבדל מבחינה זו מכל אחד מן המרכיבים האחרים ביצירתו של יובל. מבחינת ההירארכיה, ובאותה ההירארכיה, כמו המצבה בבית הקברות, הציור של הברוש והדיוקן של אהרון דוד גורדון. גם אם מן הבחינה ההיסטורית קיים הפרש של אלפי שנים. בתוך המעשה האמנותי הם נמצאים באותה הירארכיה.

מוקי : אתה מתכוון לכך שנמצאים כאן חפצים שהזמן כבר עבר עליהם.

יניב : אני מדבר על חפצים גם מבחינה זו, אבל מרחיב זאת לדימויים. לאו דוקא של חפצים. אני חושב שיש הבדל מהותי בין ה"חפץ", לבין אם זה חרס פיזי או ציור של חרס. לא בתוך החוויה האמנותית, אבל בתוך הרעיון האמנותי, שניהם מתפקדים כאותו הדבר.

מוקי : תעשה לי סדר… מה בין "אסלה על כָּן", לבין "גורדון שבור"?

יניב : אני מנסה להקביל בין השניים. האסלה על כָן תיפקדה קודם כל כרעיון, בתוך ההיסטוריה של אמנות מודרנית זה היה רעיון מהפכני. מבחינת החומר, האסלה עצמה ממש, והחתימה עליה, לא היתה שבורה. היא היתה פשוט אסלה, שקראו לה מזרקה, והיה חתום עליה שם בדוי של אמן. מבחינת מי שעמד מול האסלה הזו, היה לה אפקט עצום ומזעזע עד כדי כך שבתערוכה שבה היתה אמורה להיות מוצגת, לקחו אותה ושמו מאחורי הפרגוד ואחרי זה היא נעלמה לתמיד. העלימו אותה. בשלב הבא עשו העתקים שלה. זה מה שנשאר ממנה הוא . זה הרעיון המהפכני שטילטל את הזיכרון האמנותי. מאותו רגע ניתנה לגיטימציה להתנהלות אחרת בעולם האמנות. התנהלות אירונית, ביקורתית כלפי פנים וכו'. אם אנחנו רוצים להקביל את התופעה לדוגמה של גורדון, זוהי לאו-דוקא העבודה המסויימת, זו או אחרת, שבה מופיע דיוקן גורדון, אלא הרעיון שמקופל בתוך הדמות הזאת. כאן, הפער בין החומר הממשי לבין הרעיון. פעמים רבות איננו זוכרים את העבודה עצמה אלא את הרעיון. יוצאים מן התערוכה ומהדהד בתוכנו המסר שביקשה להעביר.

יובל : (בהתייחסות) – הנקודה שהעליתם, היא נקודת מפתח בכל נושא האוֹצרוּת המודרנית. אני גם עוסק באוֹצרוּת, בעיצוב של ספרים, והפרוייקט המשותף של מוקי ושלי, שנמשך כבר מספר שנים בנושא של דיאלוג עם התרבות הקיבוצית והישראלית. היו כאלה שאמרו – "בואו נעשה מוזיאון וירטואלי". שלא יופיע בו שום חפץ. דומה לכך או מתקרב, הוא מוזיאון הפלמ"ח. אני חושב שחייב להיות דיאלוג מתמיד גם במוזיאולוגיה בין החומר הדיגיטאלי לבין החפץ. אתה שואל אנשים למה הם רצים עד יוסטון לראות חתיכת אבן שהביאו מהירח. כי יש לחפץ כוח מאגי. קשה לי להסביר אותו, אבל הוא זה שמושך אותי. פטיש של סנדלרים, נעל אמיתית ששמתי כאן. למה אני שם את הנעל? אבל אינני יכול לשים את גורדון, אז אני שם תמונה שלו. כאן מופיע דיאלוג בין האימג' הוירטואלי, הפוטו, לבין החפץ האמיתי… היצירה שלי נעה בין הקטבים הללו.
בדיאלוג בין לבין, היא כל הזמן מקיימת דו-שיח. אני מאוד קשור ביצירות שלי לדבר שניתן לחוש בידיים. כשאני ניגש ליצור, אני חייב משהו ממשי. זה יכול להיות בד יוטה, חלון. אני מתחיל עם משהו (לא תמיד) שהיה אצלי. התחלתי עם משהו כי הוא היה בשבילי עוגן. למה אתה מתקשר לחלון? אתה מתקשר לחפץ X; Y; מה מייצג החפץ? (בתת ההכרה) לא הכל רק "רוח אלהים מרחפת על פני התהום". יש כוח פרימיטיבי שיש לו שורשים היסטוריים חזקים. מה הכוח של חפץ, בתודעתי כאמן? למה החפץ הזה עושה לי לנסות ללטף אותו בעין? לכן, כשאתה, מוקי, שואל את השאלה לגבי האסלה של דושן, או של מישהו אחר, יש בכך כמה אלמנטים. לשבור מוסכמות וכו' ולהראות דוקא במרכז הבורגנות, הנה, אפשר גם להפוך את הדבר היומיומי הזה למוצג, שעצם זה שאוֹמַר – "עשיתי אותו", זהו מעשה אמנות. השאלה אם זה נכון. אבל יש גם חפץ שהעין מלטפת ומדגדג לך בידיים לחוש, להרגיש ולעבוד איתו.

יניב: השאלה של מוקי על החפץ מעניינת דווקא מבחינת המתח שבין יובל דניאלי האמן, ליובל דניאלי הארכיונאי. כאמן אתה עובד עם הדימוי והחפץ בהם אתה בוחר. לצורך העניין, גם ציור שאתה מצייר הוא חפץ, גם אם הוא דו-מימדי. ובמעשה הארכיונאות שלך, אתה עובד יותר עם הרעיון. מלקט קודם כל דברים של זיכרונות, מקומות ואנשים, רעיונות אחרים. הם נמצאים בתוך המגירות, אלו מילים כתובות. בבחינת המעשה שלך, שאלה זאת של החפץ, מתפקדת שוב, במתח שבין החומר לבין הרוח, בין הדימוי לרעיון. בין יובל כאמן חזותי לבין יובל הארכיונאי.
איך הדברים הללו מתקיימים בד בבד?

מוקי : בנקודה זאת אני רוצה לומר משהו שאולי לא יתקבל. חשוב לבדוק זאת אתכם. אין ספק שלחפצים יש ערך מאגי, אבל לאו דוקא לחפצים שאתה מביא. אפילו לאסלה יש ערך אנטי ריטואלי. אתה לא תשים בכנסיה, בבית כנסת אסלה. זה לא מקום. הניסיון להחדיר חפצים כגון אלו למוזיאון משמעותו שבירת קירותיו של המוזיאון כמקדש . אך חלק ניכר מהחפצים שיובל מביא אתה דווקא יכול לשים בבית כנסת. זה בשבילי קנה-מידה. יש משהו אשר מצד אחד אומר – "כן, אני זקוק לחפץ , אבל אני לא מבקש בו עבודה זרה או מלחמת חורמה נגד עבודה זרה ".

יובל : אני לא יוצר יצירה כדי לזעזע . אני לא יוצר יצירה כדי לומר "שמעו, אני מכניס כהן לבית הקברות". לא זאת המוטיבציה שלי, ולכן אני מסכים איתך. החפצים שאני משתמש בהם אינם חפצים להכעיס , הם משרתים רעיון גם בשבירותו.

יניב : כל דבר משרת רעיון.

מוקי : אני חוזר לרעיון הבסיסי שאני טוען, למעשה אני יכול להיכנס לעולם החפצים, על-מנת לומר – "אני לא רוצה 'עבודה זרה' ". כמו שאני יכול להעלות את נושא האדמה על-מנת לומר – " אינני הופך את האדמה למזבח של אנשים אותי מעניינת האדמה כזירה אנושית בה האדם מעמיק קשר אנושי ואחריות כלפי הטבע האנשים על האדמה". זה משהו אחר לחלוטין, מאשר 'פולחן האדמה'. אני יכול להיכנס לסנדלריה לא כדי לעשות מהעבודה 'קורבניות' , אלא כדי לומר "אני רוצה להנציח את מה שנקרא 'האדם בעבודתו' ". הפסל יחיאל שמי שעשה אמנות אחרת לחלוטין הסביר לי פעם כשביקרנו במוזיאון חב"ד (שנדמה לי שלא נפתח כלל).היו שם המון בובות. יחיאל שמי תפס אותי ביד ואמר לי – "מוקי, אתה מבין איפה אנו נמצאים? ". אני אומר לו – "מה, איפה אנחנו נמצאים? אנחנו נמצאים במוזיאון חב"ד". אז הוא אומר לי – "אבא שלי אמר לי שאסור לעשות פסל ומסכה. ולכן האמנות שלי מופשטת. כי אני לא רציתי פסל ומסכה". הארכיון של יובל ויצירתו, שהיא בודאי יצירה אמנותית, אבל אנטי פולחנית. נעדרים בה פולחני 'עבודה זרה'. היא עוסקת במקום, אבל היא לא נכנסת ל'פולחן המקום'. אין בה שום דבר כנעני, היא איננה משתמשת בשפה מדוברת או כתובה, אבל יש בה טקסט. זה דבר ששזור בה. כלומר, זה הצד הארכיוני, שעומד מאחורי היצירה שהוא יוצר. ולטר בנימין תמיד היה אומר – "תסתכלו על הרקמה מהצד השני שלה". הצד השני של יצירתו של יובל הוא סיפור, טקסט, מקום, רעיון שמוליד המון טקסטים ויזואליים. כאמן הוא עומד מאחריהם ושומר אותם. לא משלים, שומר אותם.

יניב : אני נשארתי עם השאלה הראשונה, עם שאלת האסלה. יובל, בתוך המעשה האמנותי שלו, לא נדרש למרידה בעולם או במקום, כי הוא האמין במקום. בשלב מסוים הוא הרגיש שהמקום בוגד בו. ולכן אפשר לראות באמנות שלו, בדימויים לא משהו שמָרַד. יותר מכך – משהו שמקונן. סוג של קינה על המקום שאובד לו. כאשר השבר גדש את עצמו, היה זה הרגע שיובל פנה לעיסוק בארכיונאות גם כמקצוע. הוא התחיל לעבוד בארכיון "יד יערי",
ב – 1996. זה היה רגע מאוד מסוים, החלטה כזאת. תתקן אותי אם אתה חושב אחרת, אבל כך אני מבין את העניין. הפניה לארכיון היתה ממקום של שבר, אבל שימש גם כלידה מחדש לעשייה האמנותית שלו. ומבחינה זאת, נוּכַס לתוך המעשה האמנותי שלו. זה הובן בדיעבד, לא היה כאן צורך במרידה. מהאלמנטים הללו בנויה האמנות שלו.

יובל : אני מסכים עם יניב שביסודי אינני "הולך על פי תהום". אינני מרדן לצורך מרדנות. אני יכול להלחם על דעות ובצורה אגרסיבית קצת על רעיונות. אבל לא לשם מרדנות. זה לא מעניין אותי בכלל. נון-קונפורמיסטיות זאת לא אידיאולוגיה אצלי. אני אפילו גאה בשמרנות שלי. אני גאה בזה שאני אוהב את הבית שלי וגאה בזה שאני אוהב את הנופים שאני חי בהם. אני גאה בזה שהייתי בכל מיני מקומות רחוקים בעולם. הבן שלי מטלפן מניו זילנד – "שמע, כל ניו זילנד בשלג חוץ מוילנגטון". כי פתאום גילו פה וגילו שם ומפלים, וכל זה." אמרתי לו "תשמע בני, ראינו בטיול עוד מפל, עוד הר מושלג. זה לא עושה לי את זה כמו שהנוף המשעמם של עמק חפר עושה לי. הבינוניות הנופית הלא יומרנית הזאת שבה אני חי מגיל אפס, היא המוטיבציה הכי חזקה שלי. פרח שגדל סתם, איזה קוץ. לא הניאגרה. מה לעשות.

יניב : הניאגרה של דושן?

יובל : הניאגרה שבין קנדה לאמריקה. לא האסלה. כדי ליצור אני חייב תחושת שייכות. אין לי תחושת שייכות ל"מאונט קוק".

מוקי : שמעתם עכשיו המנון להצלחת הציונות . הציונות הצליחה לגדל בן אדם ששייך למקום.
יחד עם זה, הרבה מן היצירה של יובל בנויה על קינה ולא על המנון. לא "החגיגה", אלא
שביל ברושים שמוביל לבית הקברות ונוצר את סיפורי המלווים לבית הקברות.

יניב : אני מדבר על כך שמשלב מסוים יש כבר מקום. אפשר לקונן עליו.

יובל : אמר לי אדם חכם מהמעפיל – "מתי הרגשתי שהמעפיל זה המקום שלי? – כשקברנו את הקבר הראשון".

מוקי : זה דבר שיש ויכוח עליו מראשית התנועה הקיבוצית – מתי הרגשתי שזה המקום שלי? כשקברנו את הקבר הראשון? או אולי כשנולד הילד הראשון. הדילמה הזאת תמיד נשארת. הפירוש למילה "רליגיו", היא קשר מחדש. לקשור דבר מחדש. לקשור דבר מחדש, היא בעצם פעולה שמניחה שנשבר משהו, ושהשבר מעניק חירות, מעניק בחירה. הדבר הנפלא שנתן שבר הקיבוץ, הוא החירות של ממשיכיו לבחור בו או לבעוט בו. האם לבחור דווקא בפולחן המוות שיכול ללוותו? האם לבחור בו כמערכת ערכית שצריכה לממש את עצמה בסיטואציה חדשה? בנוף אחר? האם כמערכת שצריך לחגוג את מותה או כציבור של אנשים האומרים לעצמם בלי הרף שאנחנו לא משתעבדים להיסטוריה של המקום, אלא מנווטים את עצמנו על פי התעוררות של החברה מחלומה. תהליך ההתעוררות יכול להיות תהליך של הגשמת החלום או של פרידה ממנו. יש משהו לא פולחני אבל כן "תפילתי" בכניסה לארכיון. לפחות בנקודה הזאת, אני אישית, מצאתי קשר עם יובל.
הדבר האחרון שאני רוצה להעלות פה זה הקשר בין אמנות ועבודה.

יניב : הפתעת אותי עם השאלה האחרונה. חשבתי שמעשה הארכיון מאפשר להרחיב את גבולות האמנות הרבה, הרבה מעבר לעצמה. המקום שמוגדר כ"אמנות הארכיון", מאפשר לאמנות לנהל את הדיאלוג לא רק עם העבר ועם העתיד, אלא גם עם תחומי-רוח אחרים שיכול להיות ניזון מהם. למשל, השיחה שאנו מקיימים . הארכיון של יובל מכיל גם אותך מוקי בתוך מעשה האמנות, ומאפשר לשוחח עם השירה, עם התרבות הקיבוצית למיניה, עם התעשייה הקיבוצית ולא רק, ועם הספרות, התיאטרון וכו'. אם אנחנו מדברים "אמנות", ארכיון הוא המקום שמאפשר את ההפריה ההדדית בין האמנויות, לא רק במימד של הזמן, אלא גם במימד הרחב של המחשבה האנושית.

יובל : כשאני חושב על מעמדי בארכיון, על עיסוקי, הדבר שמשך אותי יותר מכל, הוא שהארכיון איננו שיפוטי. הוא איננו מחלק ציונים.

מוקי : אבל האמנות כן.

יובל : הארכיון מכיל "גם-וגם-וגם-וגם". גם את הנמוכים וגם את הגבוהים. הוא כן שיפוטי בתהליך מסוים שאומר "זה כן נכנס לארכיון וזה לא". אבל הוא איננו מחלק ציונים למי שנכנס לארכיון. לפחות לא אני. אינני ארכיונאי מקצועי. אבל לקחתי ועמסתי על עצמי סוג מסוים של ארכיון. טיפול בארכיון של היצירה. לא בטוח שהייתי לוקח על עצמי להתעסק בארכיון של פוליטיקאים. לקחתי לעצמי את החירות והסכימו עם החירות שבחרתי לעצמי, לנסות לעבוד עם היצירה הקיבוצית והישראלית, כאותה בחירה שלי ל[עבוד על] שדרת הברושים. אני לא שותק עם שדרת הברושים, למה היא גבוהה או קטנה..

מוקי : אבל אתה מוסיף לה דפיקות לב.

יובל : אני מוסיף לה סיסמוגרף. כי בשבילי סיסמוגרף אולי איננו רק סיסמוגרף. אני חייב את הריתמוס של היד. אני חייב את הנגיעה. כתם. את החיכוך. אחרת אני חש בְּחסר. אינני יכול להסתפק רק בויזואל הדיגיטאלי, שיהיה המוצלח ביותר. אני חייב להטביע את כל כף היד שלי. כשאני עובד בארכיון, אני לא שופט אמן X;Y;Z. נורא נבהלו ממני בהתחלה. "מה אתה בא אלינו, אתה בא מדיסציפלינות מודרניות, קונספטואליות כאלו ואתה הולך אל הריאליזם הסוציאליסטי".
אני מקיים דיאלוג עם התרבות לאורך זמן. זה מה שמעניין אותי פה. אינני שופט אם הריאליזם הסוציאליסטי טוב או לא טוב, כאשר אני לוקח אמן זה או אחר. עצם זה שהוא חרץ את החריץ האבסטרקטי, הריאליסטי, או האונגרדיסטי שלו. שאחרים ישפטו. אני כארכיונאי אינני שופט. זה התפקיד של יניב, לצורך העניין. בכובע של ארכיונאי אני רוצה להכיל את "גם-וגם-וגם-וגם". יכול להיות שמרצון זה, בסינון מסוים, הארכיון פולש ליצירה שלי.

מוקי : בניו יורק התקיימה תערוכה העוסקת במוזה של המוזיאון . היא טיפלה ביכולת של מוזיאון להיות מקור השראה של האמן בעבודתו. הרבה אמנים הציגו בה מעין ארכיונים אמנותיים אישיים שלהם. נדמה לי כי הניסיון שלך יובל שונה. מצד אחד הצורך שלך להתייחס אל יצירות של אחרים, לאסוף אותם באופן שיטתי בלי לשפוט ומצד שני המודעות העמוקה שלך כי מתוך מפגש זה תיוולד יצירה עצמית, מקורית, נוקטת עמדה, אישית. בשיחה ניסינו קצת לעמוד על הפרובלמאטיקה שיצירה כזו מעוררת .

וולטר בנימין ואנדרה מלרו אחריו דיברו על המשמעות של הנגישות של האמן בן ימינו ליצירות מן העולם כולו . זהו המוזיאון הדמיוני לו הקדיש מלרו את עבודתו המונומנטאלית. כל יוצר לדעתו לא רק יכול להגיע אל שכיות האמנות מהעולם כולו אלא גם לשנות את גודלם ועל ידי ולהעמיד זה מול זה: כנסייה ומטבע, תכנית עיר עם טבעת נישואין . דווקא נגישות קלה זו שהיתה קלה עוד יותר בעידן האינטרנט, הופכת לרעב להילת המקור,לגעגוע לבלתי ניתן להמרה. זעזועי זהות כאלה מגבירים את הדאגה לאותנטיות. אך הם יוצרים בועה מסביב לאני אותה יובל דניאלי שובר ללא הרף בחיפושיו אחרי המקום, הזולת והזמן.
אכן עמדתו של יובל דניאלי לעניינים אלה מיוחדת : מצד אחד הוא מודע למוזיאון העולמי, להיסטוריה של האמנות, ליצירות מכל העולם אך דווקא משום הריבוי הוא מבקש באמנותו את הקרוב והעמוק , את השייך לסביבתו. מחרסיה של קקון ועד שדרת הברושים ותמונות חברי קיבוצו הוא חי את הגשר הכואב שעליו נבנו בפצעים לא מעטים הקשרים בין עולם העבודה החקלאית לבין האמנות. 'לנגן במעדר' קראה לכך המשוררת רחל בעקבות א.ד. גורדון שלא במקרה תמונותיו משחקות תפקיד כה חשוב ב'ארכיונו' האמנותי של יובל דניאלי.

עם הגיעו של מרשק לארץ הפך ממרשק לבני. הוא היה לרוח החיה של תלמידי טבנקין בארץ. בתחילה דווקא מרד במנהיגי התנועה וביקש לרכז את הקלוסובאים ביגור, בעבודה שדומה יותר לעבודה במחצבה 'לא לגרד עשבים' אולם טבנקין היה נחוש בדעתו: קיבוצים צריכים להיות כור היתוך. בעלי נטיות חקלאיות ילכו ליגור ואנשי המפעלים לגבעת השלושה שהיה משק חקלאי. בני התעקש והקיבוץ המאוחד התעקש עוד יותר ולבסוף נכנע בני מרשק והיה לחבר גבעת השלושה. מנהיג נלהב התובע מעצמו ומזולתו. הוא היה הקולט הגדול של הקיבוץ המאוחד בשנות ההצטרפות של רבים לקיבוץ בשנות השלושים המאוחרות. . הוא הביא אל עבודתו את ניסיון קלוסובה : עקשנות, תביעה מקסימלית בצד דאגה לכל איש , הסתמכות על כוח הרצון ופניה לכל איש. הוא פגש את יצחק שדה והיה לו לחבר ולשותף. כך הגיע לפלמ'ח . פלמחניק שלא מחפש את המחר אלא חי אותו.

דניאל הלוי מנהיגה השני של קלוסובה הגיע לרמת רחל.
במלחמת העצמאות נמצאו שני מנהיגי קלוסובה בקרב על ירושלים. דניאל הלוי היה המנהיג החברתי של המגינים על רמת רחל, בקרב העקוב מדם שקבע לא מעט את גורלה של העיר הנצורה. ללא נשק עמדו מגיניה של רמת רחל בהפגזות והתקפות של האויב עד שאפסו סיכוייהם להציל את המקום. בסופו של דבר נסוגו מגיניה של רמת רחל מן המקום. הלוי הנהיג את הקיבוץ בשעתו הקשה ביותר. קיבוץ החי כפליטים בירושלים העברית הנצורה.
בני מרשק הגיע לירושלים עם הפלמ'ח. הוא היה ממונה על הרוח ועל הדבקות במשימה. מרשק לחם בקרב הנורא על מנזר סן סימון בקטמון. שם היתה חבורה של אנשי פלמ'ח נצורה ועומדת מול גלים גלים של התקפה. בני מרשק נפצע אך למרות פציעתו הסתובב בין העמדות מעודד במצב הקיצוני כמו בימי קלוסובה. בשלב מסוים החליטו הנצורים לצאת מן המנזר, לסגת, ולהפקיר כמה פצועים. בני מרשק אמר : הגשם עלינו יורד גם על האויב. נחכה עוד קצת. בסופו של דבר המתקיפים נסוגו והקרב הסתיים בכיבוש המנזר.

קלוסובה לא היתה הכשרה קלאסית כמו חוות הכשרה בהן הכשירו חלוצים את עצמם לעבודה חקלאית. כמו הכשרת צ'נסטוחובה. דווקא משום כך היא העמידה במבחנים הנראים כל כך בלתי אפשריים שהפכו את הסבל למבחן של אמונה ולתשוקה של ממש לראות כתוצאה ממנה את החלומות הבלתי אפשריים מאותגרים על ידי מעשה. על כן היתה קלוסובה לאבן שואבת בימי קיומה ולמקור לביקורת של כל מי שחשב שהוא מדבר בשם המציאות.
קלוסובה הצטרפה למקומות כמו אום ג'וני, כנרת, ביתניה עילית בארץ , כמו כביש טבריה צמח, מקומות זמניים שציינו את יסוד העלייה לרגל למפעל הצובעת את המפעל כולו ומעמידה אותו בפני ראי לא מחניף של מסירות נפש.
אנטרופולוגים מציינים תמיד כי בצליינות, עליות לרגל מתקיימת קומוניטאס, עדת השווים המוליכה אל התנסות קודש. אולם ביסור ההכשרות בחו'ל ובארץ יש יומרה עמוקה כי הקומוניסאס יהיה לבית המתמיד לחיות בדרך ההופכת לעדה קדושה.

שלילת האגואיזם והקולקטיביזם עומדת ביסוד החיים הקהילתיים לה חותרים רבים מהדור החדש. בובר הגדיר חברה המצליחה לחיות 'מעבר לאגואיזם ומעבר לקולקטיביזם' חברותא . הקהילה מניחה כי היחיד אינו מבקש את בדידותו, והקהילה אינה מבקשת את העלמו של היחיד.

הקהילות נוטות לבקר את הקולקטיביזם המוחק את היחיד ושולל ממנו את האחריות. רוח של קולקטיביזם נוקשה נוטה ליפול לידיים של יחידים או להתעצב כהיררכיה משתקת . קהילה נמדדת ביכולתה להגדיר עצמה כקהילה פתוחה דמוקרטית . קהילה כזו אמנם מעוררת שאלות רבות אך מאמינה כי התמודדות עם שאלות חיוניות מעלה את האדם ואת החברה.

ברבות מן הקהילות מטפחים את רעיון הפלורליזם התרבותי. רעיון הפלורליזם לעתים מסתיר קריאת מצב בו אין ליחיד הד או מחויבות. לא פעם הפלורליזם מניח כי היחידים חיים בארמונות עם מראות ללא חלון או דלת. כי חירותם היא בית כלאם. קהילות המאמינות בפלורליזם מבקשות לראות בו ריבוי קולות השומעים זה את זה, המנהלים זה עם זה משא ומתן על הראוי לחברה . לדידן פלורליזם נאמן מתגלם בחברה בה היחידים תורמים לחברה את שונותם ומקבלים ממנה כוח לשותפות וערבות הדדית. פלורליזם שלא מנוון את החוש לחשיבה כוללת ואינו מונע מאפשרות שהכלל יקבל החלטות גם כשהוא מכיר בחילוקי הדעות, בצורך לנהל משא ומתן ובהימנעות מלהזדרז מניסוח של חילוקי דעות. פלורליזם כזה חיוני לקהילה, לחברה ולמדינה גם יחד.

היסוד הקהילתי צריך להיות לומד. חוקר. מעודד ליצירה אמנותית המעמיקה את חיי היחיד ואת חיי היחד. הקהילה צריכה להיות מקום בו מגלים מימדים רוחניים וחומריים שלא התגלו עדיין. עליה לעודד את גילוי פוטנציאל התיקון של החברה. מתוך תפישה כי יש לעשות שהשינויים המתחוללים בחברה מבחינה טכנולוגית ותרבותית יקדמו אותה. המסורת שהקהילה מטפחת ויוצרת תפתח בפניה הזדמנויות ואתגרים . ביקורתה תתקיים גם מתוך אחווה וגם תטפח אותה. היחד יעודד את חבריו להיות ביקורתיים ולהתנסות באחריות כוללת.

הקהילות נשענות על פעילות ספונטאנית, על התנדבות , על חזון חברתי שאינו מסתפק במבנה אלא חותר לתרבות ולקשרי רעות. קהילות המקום, קהילות הרעיון, קהילות הלימוד וקהילות מפעילות חינוך, קואופרטיבים יצרניים שאינם רואים עצמם כמפעל כלכלי גרידא מבוססים על ההיפך ממה שאנו תובעים מחברת חוק : אין הם פועלים באובייקטיביות המתחייבת לעצימת עיניים מהראייה של האנשים הקונקרטיים, ממחויבות החוק לתרגם את האירועים האישיים ולהתייחס אליהם כמקרים, כתקדים לכל הדומה להם. בקהילה ובמפעל השיתופי פותחים חלון למיוחד ולאישי. החוקים הכתובים והבלתי כתובים של הקהילות מבקשים לגלות את האנשים ואת קשריהם ההדדיים המיוחדים. בבנין הקהילות הלא פורמאליות יש לראות תשתית חשובה וחיזוק לחברת החוק הדמוקראטי.

יש לשים לב לכך שמערכות לא פורמאליות של חברות, של התנדבות, של תרבות משותפת נוטות לשקוע ולהפוך קרבן למשחק אינטרסנטי עוקף חוקים הניזון מאי אמון כולל מכפירה ביכולת של חברה לחתור לצדק , לעצב ייעוד .

הקהילות בארץ אינן זהות עם המדינה ואף לא עם מגזריה. המדינה העומדת על זכות הריבונות להפעיל כוח ולחייב את אזרחיה למלחמה ולמיסוי, העומדת על החוק המחייב אינה זהה לקהילה העומדת על הבחירה המתמדת בה ובמטרותיה. המגזר מכיר אמנם בריבוי הפנים של החברה . הוא מתגונן בפני כור ההיתוך המחייב תרבות אחידה ופעולה המתבוננת על החברה כיחידה אחת. אך המגזרים נוטים להפוך לחדרים אטומים המשוחררים מראייה רחבה של החברה ומניתוח הכוחות הפועלים עליה כמכלול.

הקהילות בניגוד למדינה ולמגזר צומחות מתוך הכרה כי אסור שהחברה תהיה מבוססת רק על חוק מאחד ועל וויסות הפעלת כוח מתוך שיקולי אינטרס . הקהילה צומחת במקום שאנשים מבקשים במודע לחתור למטרות ולדרכי פעולה שלא המדינה ולא מגזרי האינטרס המתגבשים בה מסוגלים לחתור אליהם . חבריה נוטים לקחת על עצמן עול מיוחד שאין להטילו כחוק על החברה כולה. עול זה מבטא את המחויבות הרצונית לחולל את שנראה כמצוי מעבר למה שחברה יכולה להטיל על כולם. בקרב קהילות פתוחות וחופשיות יכולה לצמוח השראה המעשירה את חיי היחד ומעוררת את האזרחים לפעולה המעמיקה את אמונתם ביחידים ועשייתם הציבורית . הקהילות יכולות להעניק למדינה ולמגזריה תקווה כי אפשר להתקדם ביישום של צדק חברתי ועומק תרבותי יצירתי אל מעבר מה שהושג בדרכי כפייה.

ברשת הקהילות שהוקמו בארץ בשנים האחרונות, ניצבות הקהילות החינוכיות במרכז. הן נשענות על הקשר המעמיק בין ההשכלה לחינוך. מגמתן היא לגלות דרך תהליך הלימוד את האחריות לאנשים, ליחד. הן מבקשות לפתח דרך הפעילות היוצרת של היחיד רצון למצוא הד אצל זולתו. להגביר את תפישת אחריותו האנושית. הנחת עבודתן של הקהילות החינוכיות היא שעצם אמונתה של הקהילה החינוכית באדם תגביר את צימאונו לדעת . הקהילות החינוכיות מטשטשות את התהום שבין החינוך הפורמאלי והבלתי פורמאלי. הן מאמינות בקהילת לומדים המחויבים לדעת בלי לקבל את סמכותה של ההיררכיה של מוסדות הדעת ואת ריחוקם מהצרכים של החברה מסביבן.

יש להבחין בין הקהילות שצמחו ביישוב העברי בטרם מדינה , שראו עצמן כמטרימות את הריבונות המדינית לבין הקהילות הצומחות אחרי הקמת המדינה: הקהילות הצומחות עתה אמנם יכולות לרשת הרבה מהיצירה הקהילתית הפרה מדינית אך אין הן יכולות לחקות אותה כאילו אין מדינה ואין מגזרים של אינטרסים הפועלים בה.

קהילות קמות לעתים מתוך ייאוש ובידוד הנובעים ממחדליה של הפוליטיקה המדינתית. כך אירע לפני הקמת המדינה . קהילות שנולדו כאן התייאשו מהיכולת של היהודים להסתמך על ריבונותן של מדינות שבמסגרתן התאפשרה התמוטטות החיים היהודיים. ניסיונות אנרכיסטיים קהילתיים נוצרו בארץ דווקא בתקופת שיא לפולחני מדינה פאשיסטית וקומוניסטית באירופה. עם התפתחותה של מדינת ישראל כמדינת לאום נולד בשנים האחרונות הפיתוי לראות בקהילה תחליף למדינה .סמוך להקמת המדינה חתרו המתיישבים ליצור חברה שתעניק השראה לחיים ריבוניים אותנטיים . החורבן הגדול של חיי הקהילה היהודית והקמתה של מדינת ישראל הביאו להצנעת היסוד הקהילתי ולהעלאת הרעיון שאין הקהילה אלא מכשיר פוליטי להשגת ריבונות. אולם שגרת חיי מדינה הנמשכים והקשיים המוסריים שהעלו על ידה והאבל על מותו של חלק נכבד מהעם, עוררו דווקא את הגעגוע אל העולם הקהילתי שנעלם . הם עוררו את הפיתוי לראות בקהילה תחליף למדינה שהתרחקה מחלומותיה וחזונה. הניסיון הריבוני הקצר של מדינת ישראל מגלה יום יום את הקושי להתמודד עם יצר השררה . את החיבורים הלא כשרים בין הון לשלטון. את השימוש במדינה ככלי להגברת אי הצדק והחרפת העימותים הבינאישיים ובין מגזריים. לרבים היה נראה כי המדינה בטבעה הגבירה את רוחות המלחמה. מתוך הלכי רוח כאלה צמחה תקווה לאלטרנטיבה קהילתית. הקהילה נראתה כתחליף למגזרי אינטרסים ספציפיים של ציבור עובדים, חקלאים, יוצאי עדות המזרח, אנשי פריפריה , עולי רוסיה ואתיופיה וכו' .זירתה של הקהילה נראתה כזירה של שיתוף פעולה ולא של עימות ומאבק.
דווקא משום הנימוקים הללו אני מבקש להדגיש כי בעיני יצירה קהילתית המתעלמת מקיום המדינה ומההבדל בין הקהילות שצמחו לפני הריבונות לבין אלו שצמחו אחריה , עלולה לפגוע במצבה של הדמוקרטיה במקום להיות לה למשענת. התפישה של הפיכת רעיון הקהילות לתחליף למדינה או למקור סמכותה הבלעדי יכולה להביא אנשים לתביעה כי הדמוקרטיה תשתעבד לרצונם האידיאליסטי. במקרה כזה היא תאבד את הפיכחון המתחייב מקריאה ריאלית ועמוקה של פני החברה ותטשטש את ריבוי הקולות שדמוקרטיה מחייבת.

אני מאמין שהקהילתיות הצומחת בתוך החברה המדינתית ריבונית יכולה לאתגר את המדינה, להציב בפניה מטרות שלא נראות כרגע כאפשריות להשגה מתוך השענות על התנדבות ורצון לקדם מטרות המעודדות ניסיונות לגילוי אנושי, להצמחה מתוך אמון של כלכלה תרבות ויצירה,של חברה צודקת.

מתוך ראייה כזו המדינה הדמוקרטית צריכה לאפשר ולעודד הקמת קהילות . הקהילות צריכות לראות עצמן מחויבות לדמוקרטיה משתפת, המארגנת החלטות מתוך הכרה בריבוי הקולות, בצורך בהחלטות הפותחות אופקים חדשים . עליה לחתור להקים תשתית חוקית המקדמת רעיונות ומצבים השאובים מתוך עולמה של הקהילה הדמוקרטית. החלטות כאלה יגבירו את האמון ביכולת לפרוץ את בידודו של היחיד ולהעמיק את חירותו. הן תעודדנה קבלת החלטות פרגמאטיות והחלטות המגייסות את האזרחים לקידום אינטרסים של הכלל . קהילות תעודדנה סביבה המבקשת הגשמת אידיאל , להתגבר
על מכשולים בדרך אל חברה מתוקנת שנראים היום כאוטופיים. נתקדם לשם בעזרת פוליטיקה מדינתית החותרת לחירות, לשוויון ולאחווה המצפה להתעוררות נבואית. פוליטיקה כזו כדי שתוכל להתקדם תצטרך להיות פרגמאטית.

הספר של אסף ענברי 'הביתה' הוא פרוייקט ראשון של סופר המנסה לכתוב את סיפורו של מקום כחלק מפרוייקט גדול : השיבה אל הסיפור. לא הסיפור הבדיוני, גם לא הפסיכולוגי, לא האגדה ולא הסיפור ההיסטורי. סיפור ש'היה באמת' ומרכזו עלילת ימיו של מקום ושל חברה. סיפורו של קיבוץ אפיקים. למרות שזה סיפור של סופר , כלומר לא מסמך ולא מחקר הוא מבוסס על מה שהיה. השמות בו אמיתיים, העלילות נרשמו כפי שנרשמו בדמיונם של ילדי אפיקים , העלילה כפי שהיתה יכולה להיות לפני הבדיקה המעמיקה בכל הפרטים של ההיסטוריה . זה גורלה באותו רגע עצמו שהיא מתגלגלת לסיפור הפירוש של הסופר. אך בעלילה זו העיקר תמיהה על גורלו של מקום, על גלגוליהם שלח אנשים. זהו סיפור המסופר לחברה של היום, רזת הביטוי ואוהבת הפרדוקסים . סיפור שניתן לספר לקהל מאזינים המוסיף תמיהה לסיפור העלילה. הוא לא בא להסביר אלא בא לספר. כיוון חשיבתו של אסף ענברי מבקש לחזור אל אותו פלג של הספרות העברית המחזיר למילה את שהיה בה במדרש, בסיפורי המוסר, בתורה שבעל פה: סיפור המכוון לאמת ושופט . יש בו עלילה מותחת שאיננה מעוגנת במוחו הקודח של הסופר אלא בקהילה הזוכרת וצוברת לקחים , איחולים, פחדים, חלומות. סיפורים מעין אלו מרובי גרסאות ומתח . לא מבקשים רק חיי מדף אלא חיי לב המתגלגל ומכיון שהקיבוץ חברה חיה ולא גיבור שמת עוד לא נכתב הפרק האחרון.

מן המיצר. סיפורו של יוסף חיים ברנר מתקופת לונדון בפירושו של יריב בן- אהרון. ברנר היה איש ספוג מקורות יהודיים ובעל עיניים חדות שחייב אותו לשבור ביטויים , לחלץ מתוכם צירופים שיוכלו להימנע מן הבוסר ומן הפראזה ולתאר את המציאות האנושית המורכבת של יהודים המבקשים מוצא. הנכנעים למצור, הנתונים במיצר. מהפכנים ומהפכני כיס, בעלי שררה וקדושים. יריב בן- אהרון מביא בפירושו את כל המקורות בהם השתמש ברנר בסיפוריו ומאפשר לנו לחזור אל התהליך המיוחד של היתוך לקריאת אזעקה מוסרית הנשמעת בין חוגים צעירים המבקשים דרך במקום שנראה ללא מוצא. כבר שנים שיריב בן אהרון נכנס לפרדס יצירתו של ברנר על מנת שיוכל ללמוד וללמד אנשים צעירים במדינת ישראל המבקשים דרך לא להיכנע לבשמיה של הגדולה במפלגות הארץ בכל התקופות מפלגת ה'זה לא ילך' . הספר של פירושי 'מן המיצר' לא נקרא כספר ליחידים השוכבים במיטה ומתבשמים מקסם הלשון וממהפכי עלילה קוסמים גם לא בלשון העיון האקדמי בספריות שקטות . הוא נלמד במעגלים של קבוצות צעירים המבקשים דרך אל אישיותו המופתית של י. ח. ברנר ואל נבכי עצמם כאן במציאות הכואבת של מדינת ישראל ובחברתה ששבה אל פרשת הדרכים התרבותית מצוידת במיטב הטכנולוגיה, מקבצת גלויות אך ממשיכה בייסוריו של ברנר ושואלת את שאלותיו.

מאה שנים לקיבוץ ובו סיפור , האם סיפור משנה? של חיי האמנות היהודית ישראלית.

האם קיימת אמנות כזו ? דומה כי יש להדגיש כי זהו אתגר ולא עובדה. עם כל עושרה של האמנות הולך ומתברר כי הפעילות האמנותית כולה למרות הישגיה ומוצגיה נותרה אתגר המענה עצמו לדעת על זהותו ודרכו. השאלה הגדולה היא האם האתגר הזה פורה ובאיזה מידה הוא פורה.

בדור מייסדי הקיבוץ היה וויכוח שבא מן הספרות הרוסית. מצד אחד חשדנות כלפי אמנות תלושה מן המאבק החברתי, המסתופפת בהררי אל, לפי אימרת אחד החלוצים. היה הבוז של התנועה המהפכנית הרוסית בשלב הניהיליסטי שלה נגד הליברליזם המתנשא מצד אחד והתלוש מצד שני.

מצד שני היתה סיסמתו של דוסטוייבסקי שהיופי יציל את העולם.תפישה שהניסיון האמנותי יוכל לקדם גאולה מוסרית. מצד אחד רבים מהחלוצים נאחזו באמונתו המאוחרת של טולסטוי כי במדף יצירתו ישכנו גם הספרים שכתב וגם המגפיים שבנה. מה שהוקם בעבודה יאתגר את כל יצירתו האמנותית . על יד מגפיו עמדה דמותן של נטשה ואנה קרנינה שתפשו את הדמיון הרומנטי של חלוצים רבים באי כניעתן לקונפורמיות האצילה ( שתורגמה אחר כך כצביעות הבורגנית).

המתח הזה בין המגפיים ונטשה , בין סונטת קרויצר למוסר הועתק אל האתוס החלוצי והוא הידוע מכל סיפורי המתח בין האמנים לבין הקיבוץ.

דמותו של האמן הקיבוצי עוצב על פי אותו אמן הסוחב על גבו את הלבנים לבניין כשהוא הולך למעשה לצייר בחשאי. זו הדילמה הידועה של הכינורות בתנועה הקיבוצית. מי שהיה מנגן על כינורו בהפסקות מהעבודה ועמד בפני הדילמה הקלאסית מה לרפא קודם את יבלות החוצב בשרשי האצבעות או את יבלות של קצות האצבעות בהן ניגן בכינור.

חיים אתר מייסד המשכן לאמנות בעין חרוד הביא את דוגמתו של ואן גוך שהתנגש עם כל העולם כדי לזכות בזכות ליצור. לדידו הוא היה המופת לחלוץ האמן.

ההתייחסות לאמן בצד הארגוני חברתי התמקדה בכמה עניינים : במה יעסוק האמן האם בקישוט חדר האוכל ובעיטור הגדות של פסח, יצייר על המדרכות והמקלטים בקיבוץ , יקים פסלים בכיכרות וליד חדר האוכל או יתמקד ביצירתו האישית שתנוד בתערוכות בקצווי עולם.

חיים אתר ודוד נבות אמני עין חרוד , עבדו במאפייה של עין חרוד , עבודה שאפשרה להם פנאי ליצירה . הם הונצחו בזיכרון בריקוד לילה פרוע במאפייה שביטא את צימאונם הגדול.

דוד נבות שהתגלגל לדגניה חמורת הסבר עבד בסטודיו שלו בשנות החמישים. אחד מהחברים התבקש לברר 'מה הוא עושה שם בסטודיו'. שהרי בטוח שהוא מתבטל מעבודה.
החבר הצעיר מצא אותו בצריף לא חורש ולא זורע ושאל
-אז מה אתה עושה ?
-אני מחפש את הצבעים ענה לו הצייר
– הם פה על הריצפה ענה לו בנימת ניצחון נציגו של סדרן העבודה וסיכם במילים אלו את דעת הקהל.
אחרי הרבה שנים סיפר את הסיפור והוא נבוך ואשם. אך הצייר בדגניה כבר לא היה.

אולם שאלת האמנות בקיבוץ איננה רק השאלה של סידור עבודה, ימי יצירה, מי משלם את החומרים ומי מקבל את התגמולים. יש שאלות של מה אומרים האמנים . מהו יחס הקהל. האם יש בכלל אמנות מיוחדת לקיבוץ. כיצד משתנים הנושאים, האם הקיבוץ הוא שדה המראה או שדה נחיתה . איזה מין עבודות נוצרות ובאיזה תקופה.

אנסה לעמוד קצת על המתחים והמגמות כשכמובן אבחר כמה מהן והרי אני עצמי אינני איש אמנות אלא יותר איש של תולדות ועל כן הנוכחים כאן יוכלו להוסיף, לתקן, למחות.

נתחיל בפרט חשוב. את בתי הספר של משכילי ארץ ישראל עיצבו בדרך כלל כמקדשים. אנשי התרבות האמינו כי ההשכלה היא האור ועל כן היא המקדש התרבותי הראוי. סמל לקשר בין ההשכלה לבניין היו החלונות הגדולים. חלונות גדולים היו בבתי הספר המשכיליים : הם היו לסמל האור. תאורת השמש היתה משהו סמלי וחשוב כדי להודיע כי את שמש התבונה יקבלו כל תלמידינו. אמונה זו באור הביאה עמה המון חום לכיתות הלא ממוזגות של ארץ ישראל. ההשכלה הביאה לטיגונם של המשכילים.

ארץ ישראל היתה סמל של אור נכסף. כמו שאמני צפון אירופה חלמו על השמש הים תיכונית כך חלוצי אירופה הקרה חיפשו בארץ את השמש. אך אריה אלוואיל ראש קבוצת ביתניה עילית שלימים היה צייר ידוע בארץ ומורה לציירים עזב את הקיבוץ אך שמר על ארץ ישראליות קנאית. והוא סיפר כי הוא מצייר בארץ רק בשעות המוקדמות של הבוקר. 'כשהשמש עולה אי אפשר לצייר -= הבדים נשרפים.' ובזה אמר ארץ ישראל והשמש שבה שורפות. מסוכנות. אור התבונה יכול להיות מסוכן. חיים אתר הצייר של עין חרוד ומייסד המשכן לאמנות טען כי הוא לא זקוק לשמש הישראלית הוא מעדיף את השמש הסלאבית ובכך אמר כנעני אני לא. משהו מאור ילדותי בגולה אני רוצה לשמר גם בהוויה של הקיבוץ המהפכני. הוא קרא להבאת משהו מהעבר הבלתי כנעני והייעוד האוניברסאלי : אמנות קיבוצית צריכה להיפגש עם האמנות האוניברסאלית מצד אחד ועם האמנות של היהודים. כך בנוי היה האוסף הראשוני של עין חרוד. מי שיכול לבא בכלל אמנינו הוא מי ששואב משני המקורות הללו.

אל מול תפישת האור הדחוי היתה התפישה המקומית של האמנות. המעיזה לאור. הם הדגישו את חזיונות המקום כמאירים את תאורת התבונה הנכספת כשהיא מתמזגת עם מהפכת המקום ועם סיפור חידוש האדם. האמנות כמשדרת את המסר העולמי גרידא נתפשה כתלושה, כבלתי מתמודדת עם העצמיות של הקהל. היא פרי של תפישה אוניברסאלית שלמעשה איננה אלא כניעה לכל הבלתי אותנטי המיובא מבחוץ. התפישה של המרד הארץ ישראלי המבקש ליצור קשר בין האמנים החדשים לבין השחרור מהעול המעונן של אירופה האפורה. לקרוא לשמים הכחולים של המזרח התיכון, אוריינטאליזם של עובדים ולא של מתגעגעים או כובשים. אולם תפישה זאת העלתה את רוח הרפאים של הוויכוח על החשיבות של צל המציאות ומה עושים עמה . האם ניתן להפעיל מולה מנורת ריפוי מלאכותית כפי שהיתה נהוגה בימים ההם שתשפיע אור כחול משוחרר מכוויות ועיוורון חושים לגבי המתרחש.

בעיה נוספת עמה התמודדה האמנות בקיבוץ היתה השאלה של הקהל. מי הוא הקהל שלה. האם הוא קהל שוחרי האמנות בעולם ואז היא תיאסר בתוך מעגל של יחסי ציבור, תאורת יתר, הרבה מגאפונים וקשרים עולמיים. תפישה זו הרואה בקהל שוחרי האמנות בעולם קהל אליו יש לדבר למרות שאיננו מכירים אותו והוא איננו מהווה קהל של פנים אל פנים.

כששאלו את שמואל מסטצ'קין אחד מגדולי המתכננים של הקיבוץ מה צריך להיות הגודל של הדשא הגדול המתוכנן על יד כל חדר האוכל השיב : הוא צריך להיות בגודל שכזה שהעומדים בקצוותיו יוכלו לזהות איש את רעהו. בדיוק להיפך מכיכרות המושתתים על עיקרון של המונים צובאים הזרים איש לרעהו. כך השאלה של האמן בקיבוץ היא השאלה של קהלו. האם האמנות מהקיבוץ זרה לחבריו ומבחנו בגלריה בעיר זרה. האם הוא נבחן ביכולתו להגיע ללבבות מבקרי האמנות בקוסטה ריקה או ניו יורק או לחברים בבית. מה הם מעשי הכניעה שהוא ייאלץ לעשות כדי להגיע למטרתו. היו אמנים קיצוניים כמו טושק שבחן את אמנותו רק דרך הדיאלוג שלו עם חבריו בקיבוץ ולא ביקש להופיע בתערוכות. את אמנותו הקדיש למפעלי תרבות וקישוט בקרב קהילתו. מתוך תפישה שהיכולת והרצון שלו להשפיע על פני העולם הרחב עובר דרך הקטדרלה המוקמת בידי הרבים שאינם מבקשים לעצמם כבוד או תואר של גאון רומנטי אלא יצירה שתשפיע דרך האינטגרציה של תחומי העבודה, החברה והאמנות. אמני קיבוץ אחרים ביקשו דווקא את האוניברסאליזם את הראייה הרחבה מתוך תפישה כי היא צריכה להשפיע ולהגיע אל ציבור החברים דווקא משום שהיא לא נכנעת, איננה קונפורמית עם הווית הקהילה . אביטל גבע כאמן קיבוצי הביע חשש כי המסגרת של האמנות המאורגנת פשטה את הרגל ויש להביא את העשייה היצירתית למחוזות חדשים .אין להיכנע ליומרותיה הרטוריות. יש לעמוד מול המשבר שלה ולהביא אותה למחוזות חדשים היכולים לצמוח מחלומות של קידמה הצומחים בעולם המעשה.

בתוך הוויכוח הזה יש להצביע על כך שלעתים ההליכה של אמנים מהקיבוץ בדרכים סותרות בגלוי למעשה מבקשת דרך אחת : ההזדהות של ציירי הקיבוץ עם הזרם של אופקים חדשים העניקה חופש לאמנים רבים שמצאו בתחום האמנות המודרנית המופשטת לירית רשת ביטחון מפני תפישות של מחויבות יתר לדרכי ממסד חברתי פוליטי. החיפוש אחרי היסודות הראשוניים של קו וצבע חלל ומקום העניקו פרספקטיבה הפורצת את המגבלות של גיוס ההמונים למטרות פוליטיות. אותו חיפוש עצמו מגיח מניסיונות של ליריקה אינדיבידואליסטית פיגורטיבית המהווה קול שני המתנגן אל מול קולקטיביזם כובש.

בתוך כך ניתן לראות עוד פן למתח הפנימי בתוך האמנות הקיבוצית : מצד אחד הביטוי של היחד שמחירו הוא טשטוש עולמו של היחיד. ציורים ומעשי אמנות המדגישים את הקבוצה. מראים תנועה של חבורות תוך טשטוש פני היחיד מצד אחד ומצד שני את חיים אתר שמתרכז בציור של פורטרטים , של פניו של היחיד. פני היחיד, תמונת נפילתו אינם סימן לחזון של הפרטה . למבחן היחד בהעמקת עולמו של היחיד, כשם שהיחיד נבחן ביכולתו להיות מעורב באחריות לזולת , לאחר, לקהילה, לאנושות.

כשנבנה בית אלון היה יחיאל שמי המלווה האמנותי שלו. במסגרת הזו הגענו ביחיד למקום ייחודי ביותר : למוזיאון חב'ד. זה היה מוזיאון שעוצב על ידי המעצבים של בית אלון בהתאם לתביעות של חב'ד. המוזיאון פשוט הכה אותנו בתדהמה. היו שם מוצגים המתארים באופן ריאליסטי את פרשת חייהם של מייסדי חב'ד. המוזיאון היה מלא בובות. תצוגות ריאליסטיות לחלוטין. יחיאל שמי החילוני אמר לי אז : תסתכל מה קורה כאן. אבא שלי אמר לי : לא תעשה פסל ומסיכה. מכאן הגעתי לאמנות המופשטת שלי. לא לתת לאלילות לחדור לאמנות. בביקור הזה קיבלתי עוד פרק בשאלה המיוחדת והמורכבת של יהדות ואמנות.

האם המתחים הניכרים באמנות הקיבוצית באו על מנת להטיל עול וסמכות הנובעים מתוך אי יכולת של הרבים לשאת בעול היחידים המוטל עליהם או להיפך: הצגת עולם מאוכלס על ידי ריבוי דרכים נותן את ההיתר של חיוב החיים ומחזק את המאבק נגד תפישה קרבנית. תשובה לשאלה זו אין אנו יכולים לתת אפילו כעבור מאה שנות קיבוץ . אך מה שניתן להגיד הוא שההתמודדות עם השאלה הביאה ליצירה מורכבת ונפלאה שהלוואי שתמשיך.

גם אם אין מקימים משכנות לאמנות במרכז הקיבוץ ושולחים את הגלריות לשולי הקיבוץ, גם אם הקיבוץ משקיע פחות ו'משחרר' אמנים לשוק הגדול נדמה לי כי האמנות בקיבוץ לא נרדמה ואינה זקוקה לנסיכים שיעירו אותה בנשיקה או בזעם.

הדבר החשוב איננו לדעתי מערכת היחסים בין הקיבוץ לבין האמן אלא שהאמן ינסה לראות במקום, בקהילת האנשים בקיבוץ, בחיפושיה , בחידותיה, בכישלונותיה מקום משחרר לדמיון ולאחריות גם יחד, לחירות ולסולידאריות. ננקווה שהאמנות הקיבוצית תדע להצמיח מאותן סתירות שנבנו בתוכה את מה שברל כצנלסון כינה תוהו ובוהו של בנייה , לרקום גם את אותו חלל המאפשר. אותו געגוע אל העתיד הבונה משרשיות פריחות חדשות.

מתחת לשמים

הקיבוץ מתקרב לשנת המאה. מחזורי חיים. נולדים תינוקות. פעוטים בחצר. שאון ילדים. קבוצות נערים, בגרות בשלה , ימי זקנה ומוות. ומתחילים מחדש.כאן על פני אדמה ומתחת לשמים. העפלה וקסם , אכזבה ותחושת כעס.
לפנינו מפגש עם תמונות המלוות את מחזור החיים בקיבוץ. עין רגישה, אור וצל של צלמים שביקשו להתפלל במצלמה אל אנושיות, טבע, אל חבורה ויחיד. המייסדים שהגיעו לקיבוץ ממחוזות אידיאיים, מהעיר ומהגלות באו עם מפות של רעיון ושל דרך שצריכים לסלול. בניהם צמחו והתבוננו אחרת אל נוף ילדותם שביקש לשרטט גבולות חדשים אך מצא כאבים חדשים. מחזור בחיים בקיבוץ התרחש בהיסטוריה סואנת וקשה, ולפעמים גם רעה. גם לנוכח שינויים טכנולוגיים מפליגים. הוא התאים עצמו בעיני חלק מחבריו, ובעיני חברים אחרים התאמות אלו היו לרבים סימנים של בגידות קטנות וגדולות. חשש מבועתיות ומאגרוף, מסתגלנות ואי כבוד ליחיד, מאי עמידה במשימה ומדריסתה את הצרכים של אלו שתבעו אהבה ורוך. בני הקיבוץ שכתבו לאחר קום המדינה שירה לא פעם התמרדו נגד הצלמים מבשרי הטוב. לעתים מתוך געגוע לעתים מתוך רצון לפרוץ דרך אל מקום אחר. בתערוכה קטינה זו ניתן רמזים למתח זה.

מתחת לשמים

פתחו את השער לבניית המקום, שיארח אוטופיה שהיא 'אין מקום'. צריך ללוות את המעשה הקשה בהרבה מילים ושירים כדי שיהיה כוח לעמוד במטלות כבדות ולהפוך אותן לאפשריות. מתחת לשמים על פני האדמה, שהנפש תוכל להכיל. שמההתחלות אפשר יהיה לברוא את מעגל החיים השלם.

שירת הנוער

מצעדים , לילות של מעגלי ידידות, שבועות יחד, מפגש של דו- שיח, מחויבות כלפי האדם, דגלים ווידוי,מחנות קיץ והכשרות שלא מאבדות תקווה. הקולות קוראים ללא הרף אך ההד וההדף לא תמיד צפויים.

החושה, הצריף, האוהל, החדר והבית

הם היו צריכים להכיל את כל החלומות הגעגועים את המצוקה ואת הביטחון כי ניתן להביא ילדים לעולם אותו בוראים.

תינוקות, פעוטים

פלא ההורות וחרדותיה, גלגולי היחד ברגעים של תשומת הלב הגולה ביותר לתינוק הפורץ את דרכו לעולם ופוסע את פסיעותיו הראשונות. האם להקשיב לאינסטינקט ההורי או למגבלות ההיגיינה. כיצד לטפל בילדים ללא סבא וסבתא וכיצד לגלות דור שלישי ורביעי ולגדל אותו.

לעוף

ילדים בטבע, בחצר, ילדים בקבוצה. כאב היחד, הרפתקת העולם הפתוח.תביעות קשות וחוסר רגישות יחד עם תחושת כוח ועשייה . דאגה חריפה ומתפתחת שמא לא יגלו אותי ושמא לא אגלה לעצמי את עצמי. וכיצד כל זה קורה לנוכח האירועים מסביב הרומזים ומאיימים.

לו אפשר היה לשאול כוכב

היציאה אל הצבא ואל העולם הרחב. האם מצוידים? האם מחוסרי ביטחון ומרפקים, האם רעבים למה שנמצא מעבר לגדר האם מחפשים פיתרון לחידות שהתחדדו בימי ילדות , האם מבקשים דרך לשוב אל היחד של בני הקיבוץ?

למי תודה למי ברכה

ימי בגרות הם ימים של עבודה. האם ימי האתגר או תוגת היום יום. ימי השדה או המפעל. ימים שבהם מבקשים לפרוץ דרך. פעם אסור היה לומר להתפרנס כי חיפשו את המפעל ואת היצירה. בימי עלייתה של הצרכנות ופחד איומים כלכליים החזירו את המילה פרנסה. לאט לאט הפסיקו גם להצטלם בעבודה. גאוות מעמיס עגלת החציר הומרה בחשבון של הנהלת החשבונות.

אנגנה בכינור הישן

הימים עוברים והזקנה מדלגת על כל המכשולים ותוקפת לעתים בעורמה, לעתים באכזריות אך יש גם שיבה טובה. צוהלת. בה קוצרים אהבה. בה מתבוננים אחורה בגאווה. כל זמן שאפשר. גם החלום הקיבוצי מתלבט בין האפשרויות הללו.

על מות

הפרידה . מול מות חבר הקיבוץ, כחייל , כישיש , להיות עם הקרוב. לחיות את פצע הפרידה. שעות של התבוננות על משמעות חיי אדם. מחזור חייו. הזיכרון הקורא אל העתיד שלא תמיד ברור.תחושה של קשר אל סיפור היחיד, אל סיפור המקום.לא מיתוס מעלים ומשקר אלא עמידה מול מה שנאסף אל אבותיו והיה לתרבות.

להשאיר את השיר

הריון של מה שיתחיל עוד מחזור חיים. הכשרת שטח למה שיצמח. זורקים אבנים מכשילות. עוד ריקוד. עוד שיר עוד יצירה. הרבה סימני שאלה . רצון טוב וטעויות מחכות בפינה. עוד כרך בסיפורו של הקיבוץ? ואולי ספר חדש?

נתחיל עם מדרכות

נוהג אני לשאול את חברי דגניה מה הוא המקום הנראה להם כי הם יוכלו להביא אורח מבחוץ ולהראות לו את הקיבוץ בתמצית. התשובות לכך מגוונות . יש המצביעים על הבניינים העתיקים של החצר העתיקה, יש על המוזיאון ויש על מחסן הבגדים או בית הילדים. יש העומדים על כך שהמקום האמיתי מבחינתם הוא השער של הקיבוץ: 'לפניו אני מרגיש כי זהו שער הבית שלי'. תשובה אחת שבתה את לבי: לך במדרכות של הקבוצה ותרגיש את האווירה המיוחדת. ההליכה בין הבתים, הגינות, העצים בעלי הסיפורים. אם הרוח עוברת בין הבתים ואתה מסתובב במדרכות של דגניה אתה יכול לחוש כי אתה בקבוצה.

ביקור היסטורי במדרכות הקיבוץ מתחיל באין מדרכות. בבוץ הגדול והעמוק המלווה תקופה ארוכה את חיי המייסדים. בבוץ הזה טבעו לא מעט נעליים מהמחסן של חיותה בוסל .צריך לומר משהו על מחסן זה: נעליים חדשות לא היו לחברי דגניה. היה מחסן של נעליים משומשות אותן חילקה חיותה לחברים . זוג נעלי ייצוג בו השתמשו חברים כשיצאו מחוץ לקבוצה היה עובר בין החברות. . הנעליים המשומשות היו בידי חיותה . שמועה עקשנית טוענת כי חיותה נתנה לחברים ש'לא היו בסדר' נעליים צרות ולוחצות. החברים הבינו כי עליהם לפשפש במעשיהם כי אף פעם לא אמרו להם למה קיבלו נעליים לוחצות. לי עצמי יש חשד כי חיותה חילקה לכולם נעליים לוחצות. אחרי הכל מי בעולם בסדר?
העיקר בנעליים היה שהן טבעו בבוץ של הקבוצה. נעלמו וזהו. יום אחד הגיע פנחס רוטנברג לביקור בדגניה. היו לו מגפי עור מצוחצחות . הן היו רגישות לבוץ אך לא טבעו בו. הגיע הזמן לסלול מדרכות כאן אמר. אנשי דגניה לא השיבו. כשבא לביקור שני אמר להם. אל תהיו 'חולוצים'. חולוץ הוא כינוי גנאי לחלוצים תלושים ומבולבלים שאין לסמוך עליהם. הפעם השיבו אנשי דגניה לפנחס רוטנברג : 'כאן לא תל אביב.' ולא השיב להם כי נסתתמו טענותיו: היה עליו לדעת שאכן דגניה אינה תל אביב. שבמקום המדרכות ימשיך הבוץ לככב. הבעיה היתה הבוץ בחדר האוכל. היו מתקנים לגירוד הבוץ, היתה נסורת שפוזרה ברצפה של חדר האוכל אך בקרב הנמשך עם הבוץ המשיך לחלחל הרעיון לסלול מדרכות. בתחילה חולקו אבנים שביניהם דילגו אך לאט לאט כבש רעיון מדרכת הבטון את החברים. עד שהגיע רעיון סלילת המדרכות לאסיפת החברים. אלא שפלמוני איש בית גורדון התנגד: אתם מבקשים לבנות מחיצה בין הגשם מהשמים והאדמה הטובה. זה לא מתאים לתלמידי א. ד. גורדון. למרות התנגדותו של פלמוני החלו לסלול מדרכות.

המדרכות שנסללו היו זירה חשובה. כאן התקיימו שיחות מדרכה בה החליפו החברים ידיעות, או אסיפת מדרכה בה נפגשו חברים לקיים ביניהם שיחה לא פורמאלית שתניב החלטה רשמית באסיפה. ילדים צעירים שגילו שעומדים לסלול מדרכה מיהרו להטביע בה את עקבותיהם. הם חשבו כי בכך הם משתלטים על המדרכה אך לא ידעו כי המדרכה היא שמטביעה את נופה על אישיותם. ילדים ראו במדרכה מגרש משחקים. בקיבוץ מזרע היה מחנך אומן שהחליט לצייר עליהן ציורים לילדים זה היה כמעין פרסקו הפוך או פסיפס קדמוני.

אחרי מלחמת העצמאות היה יהושע מנוח, איש העלייה השנייה הבנאי של דגניה ההרוסה.הקרבות הגדולים התרחשו אחרי סלילת כביש חדש עם ברכות ונאומים לשפת הכנרת. הפלישה , הפינוי, הקרבות ההרס הגדול חייבו לעשות מאמץ לחזור לדגניה כפי שהכירו לפני המשבר הגדול. עיקר פעולתו של מנוח היתה מכוונת למדרכות אותן שיקם לדורות.הוא השקיע בהן את כל שאיפותיו לשלמות. לדרך סלולה וברורה. הכל ראו בהן עדות לכך כי הפצע הגדול שנפער במלחמה ראוי לשיקום. חייב שיקום.

כששיקם יהושע מנוח את המדרכות של דגניה פירסם בעלון הקיבוץ

'החיים כמו הים, דורשים גבולות ותחומים. יש איפוא להקדיש דאגה מרובה לתקן תקנות, לקבוע מנהגים ולהביאם לאישור הכלל. אנסה להציע שורה של מנהגים חדשים ברשות הרבים.
א. בל נעמוד במדרכות ואל נשמש מכשול לעוברים ושבים.
ב. בלכתנו במדרכות ובהיכנסנו לחדר האוכל, בכל מקום נלך בצד ימין.
ג. תוך כדי הליכה מצד ימין ופנוי דרך למתקרב נברך איש את רעהו: בוקר טוב, שלום. ערב טוב. והתשובה טוב ומבורך. שלום וברכה כל אחד לכל אחד.ונזכור הקטנים ילמדו מהגדולים ויעשו כמותם. וגם בכך נתמיד.
ד. אין משליכים פסולת על המדרכות ולצידיהן.
ה. אין עוברים על יד משהו מושלך ברשות הרבים, בלי להרים ולהשיב לכלי המיועד.
ו. אין להקים רעש ברשות הרבים.

ההחלטה על הנימוסין וההליכות לא נתקבלה על אסיפת דגניה. דגניה היססה לגבי תקנונים .
עברו הרבה שנים מאז המדרכות מאכסנות היום את כל סוגי הרכב מתלת אופניים, סקטים, אופניים ועד הקלנועים הנעים ומעידים כי הם נושאים את סיפורו של הקיבוץ. הרבה פעמים נבנו לידן ספסלים כי התברר כי רבים ההולכים בהן שלא על מנת להגיע. כדי לחוש את הקיבוץ ולא כדי לעבור אותו. על הספסל יש מקום לשיטוטי נערים ולמנוחת וותיקים.

מדרכותיו של יהושע מנוח נסללו באופן כה מושלם עד כי נשמרו כל השנים.

לסוללי המדרכות בקיבוץ היה קשר מיוחד עם עובדי הנוי שהכירו יפה כי הגן הנראה כאילו בו נשתל הקיבוץ שלמעשה נשתל יחד עם הקיבוץ יכול להיהרס על ידי בנייה והליכה רומסת על הצמחים. היו שני סוגים של מתכננים. אלו שהאמינו כי סלילת מדרכות צריכה להישען על הצורך לארגן את הקיבוץ על פי תבנית ידועה. המדרכות יכוונו את צעדי החברים. לעומתם תבעה האסכולה השנייה מהמתכנן מדרכות על פי המסלול אותו בחרו החברים ההולכים כדי להגיע למחוז חפצם.יש לבלול את המדרכה במקומות שנראה כי הדשא נרמס על ידי מחפשי קיצורי הדרך. הראשונים ישבו על המפה ושלחן השרטוט , האחרים יצאו לראות בשטח. קביעת מסלול המדרכה היתה צריכה לענות על השאלה העתיקה האם לצקת דפוסים שיכוונו את צעדי האדם או שיש לצקת אותם על פי מה שאנשים נוהגים לעשות בהכרעותיהם היומיומיות?

המדרכות הקיבוציות לא נועדו למכוניות. הרי הקיבוץ כולו הוא בית ומה פתאום יכנסו מכוניות אליך הביתה? אך הקיבוץ לא חזה את כמות המכוניות שייכנסו לקיבוץ. למרות המשק המשותף של המכוניות הקיבוציות שאלת הנסיעה של רכב על מדרכות אינה כל כך מקובלת. הנהג מרגיש את הנעליים הצרות של חיותה.

למרות העובדה כי מדרכות הקיבוץ צנועות מחדרי האוכל או בתי הילדים הן מגלות יותר ממה שחושבים. שהרי הארכיטקטורה הקיבוצית לא המציאה סגנון בנייה חדש. היא המציאה ארגון מחודש של השטח. זיקה בין בניינים. בין גן ובית, בין משק וחברה וכל אלה באים לידי ביטוי במדרכות של הקיבוץ ובשאלות שהן מעוררות. דרכן ניתן לחשוף כמה מנקודות המוצא של התכנון הקיבוצי.

כמה הערות כלליות: קיבוץ אינו דומה לסוגים מרכזיים של כפרים הידועים לנו. אין בו בתים מרוחקים קילומטרים האחד מהשני אין הוא מאורגן בחוות גדולות שבהם הבדידות מככבת בגדול. גם אין הוא מתארגן מסביב לכביש עם תחנת דלק ,מסעדות וכנסיה, פרוץ אל העולם, אין הוא מאורגן מסביב של תחנת רכבת. אין הוא נושא מאחוריו דרכי עיצוב נוף קדומים של ימי פיאודליזם שבמרכזו מבצר.

חיצונית הקיבוץ דומה יותר למבנה של פרבר עירוני. אך בניגוד לפרבר המנסה להתרחק ממקום החרושת והעבודה הוא פרבר המאמין בייצור ועל כן הוא כולל בתוכו מערכת יצרנית כפרית. ולעתים תעשייה .
בקיבוץ מתקיימות מערכות מורכבות של איזונים הנובעים מתהליכים ומשברים שצריכים לאפשר גם יחסים לא פורמאליים בין אנשים המכירים זה את זה שנים.כיצד יבטא זאת בתכנונו?

הקיבוץ כמכלול ראה עצמו כבית אחד. אורגניזם מובנה אך נטול היררכיה של אורגניזם. התאגדות מרצון המקימה מערכת של חוקים ללא יכולת של כפייה. קהילה מאורגנת אך שואפת לבטל יחסים פורמאליים ביורוקרטיים מדורגים. המתח האצור באמירות אלו בא לידי ביטוי במיוחד לנוכח העובדה שהקיבוץ היתה חברה הפועלת בתנאי מחסור. הוא בנה את האפוס שלו על הדיאלקטיקה שבין חיי מחסור לתביעה להגשמת חלום של תיקון החורג מן המציאות. מתח זה התבטא כל השנים בצורות מגוונות. חברי הקיבוץ שילמו על כך לא פעם מחירים שנראו בפרספקטיבה מיותרים. הם התווכחו כל השנים מה מתוך היסודות הללו חיוני ומה אפשרי לביצוע. באמירה הברנרית הקלאסית 'הכרחי, צריך אך בלתי אפשרי' התגלמה המצוקה והשמחה גם יחד. כל פריצת נתונים נראתה כניצחון, כל התקלות במגבלות הנתונים נראתה כמפלה ניצחת. אולי כאן מצוי המפתח לקלות הבלתי רגילה של ביקורת הקיבוץ ולהתפעמות המלווה רבים מפרקי חייו.

הארכיטקטורה הקיבוצית איננה ניסיון לעצב בית או גן אלא לעצב מכלול. על בניין קיבוץ היה וויכוח גדול בו שותפו שלשה גורמים שלא היו תמיד בעלי ראייה משותפת: היזמים, המתכננים וחברי הקיבוץ. היזמים הלאומיים או הפילנתרופיים שיזמו את ההתיישבות קנו את האדמות או השתתפו ברכישתן, ליוו מבחינה משפטית את המקומות ונתנו את ההון ההתחלתי כדי לבנות על האדמה משק יצרני ובינוי למחייה. האדריכלים היו צריכים לתכנן את היישוב, את המבנים, את הפיזור שלהם בשטח ואת הגן שיצמח בסביבה. הגורם השלישי הם חברי הקיבוץ בעלי החזון והעובדים , מקימי הקהילה והמשק. מי שצריך להחזיר את החוב ולעבד את הגן. שותפות בין שלשה גורמים כאלה אינה עניין פשוט גם בגלל האופי של שלשת הגורמים הללו וגם מתוך הפרובלמתיקה האופפת את קשריהם.
הגורמים המיישבים בחלקם, היו מודעים פוליטית, ראו עצמם כנציגים של עם בדרך למדינתו ובחלקם הסתתרו מאחרי קביעה ברורה כי אין הם פועלים אלא ממניעים פילנתרופיים א- פוליטיים. שתי הגישות היו שרוטות למדי : הגורמים הציוניים, שדברו על מפעל בדרך, על יצירת חברה דמוקרטית לאומית היו דלים באמצעים, נטולי כוח כפייה, שסועים בחילוקי דעות פנימיים. הם היו צריכים להתנווט על פי תנאים אקלימיים היסטוריים בלתי אפשריים. הגופים הפילנתרופיים לא פעלו בחלל הריק פוליטי. הם היו בעלי נאמנות לאינטרסים שלא היו קשורים למפעל עצמו אלא למקור הכנסתם. הם הקימו היררכיות פקידותיות ביצועיות שניהלו משא ומתן פוליטי בעיקרו.

המתיישבים רקמו חלומות חברתיים אך לא פעם גם מתייאשים מהם ועוזבים את המקום. הם מחפשים דרך לקראת הלא ידוע להם מראש ולא מאמינים כי המבנה יביא באופן הכרחי להטבעת הרעיונות שלהם על האנשים הגרים במקום.
לכאורה זהו דיאלוג מאד קשה ואכן הוא היה כזה אך בכל זאת היה אפשרי. הארכיטקטים והממסדים ראו עצמם מחויבים כלפי החלוצים דווקא בגלל העובדה המרה כי לא יכלו לעמוד בהבטחות שהם נתנו ויצרו מצבים בלתי אפשריים . הם הבינו כי הדיאלוג עם המתיישבים אינו עול הנכפה בכוח אלא מחויבות הנובעת מרעיון כללי המחייב את כולם. הרעיון היה של בניית חברה ומשק המתקדמים לקראת אפשרות לקלוט המונים שמתגבשים לא רק במצוקתם אלא ביכולתם להפוך את המצוקה למכשיר המעורר לפרוץ את מה שנראה כגורל ללא מוצא. תרמו לדיאלוג הזה האנשים שהאמינו כי הם חיל חלוץ לרעיון של חידוש החברה היהודית. שאין הם נופלים בערכם ובמעשיהם מהעומדים בראש הגופים הציוניים או הפילנתרופיים.הם היו משוכנעים כי זהו דיאלוג בין שווים. גם האדריכלים האמינו בכך. ולכן נוצר דיאלוג בן שנים.

היתה שאלה גדולה כיצד ניתן לנהל את הדיאלוג. כיצד האיש בשטח שאין לו ידע אדריכלי יוכל לקיים את הדיאלוג. המזל הגדול היה כי בין החברים המייסדים נמצאו אנשים בעלי ידע תרבותי חברתי עמוק.אך היה עוד מנוף גדול לדיאלוג המשולש הזה. אלה היו הבנאים בקבוצה , אנשי הבניין שידעו הרבה על תהליך בניית הבית. על היחסים והאפשרויות.הם שהביאו לקבוצה את המסר של הארכיטקטורה שהפנימה מאד כמה מהתכנים הרעיוניים שליוו את החלוצים. הזכות להיצמד לרעיון המבקר את החברה, ההקשבה לטבע, המחויבות הדמוקרטית להאזנה הדדית. האדריכלים נלחמו את מלחמת הרעיון הקיבוצי חברי הקיבוץ האזינו לבשורות החדשות של האדריכלים. לעתים קרובות נולדו רעיונות משונים ועוד יותר פעמים התברר כי התוכנית נהדרת אך בלתי אפשרית לביצוע בגלל העדר אמצעים. אך אחד הדברים המעניינים בתכנון הקיבוצי היתה העובדה כי לעתים קרובות הוחלף האוהל בצריף, והצריף בבית אך לא הוחלפה מסלול המדרכה ולא קו הביוב שהונח במקביל לה משום שהקיבוץ האמין בתבנית שבתוכה צריך לצמוח השינוי וההתפתחות.

האדריכל פרדי כהנא שנים מתהלך עם הרעיון שתכנון הקיבוץ הוא אלטרנטיבה חשובה במסגרת התכנון העירוני.כי השאלות שתכנון זה מעלה. שיווי המשקל שהוא מבקש. החיפוש אחרי השילוב בין הטבע והמודרניות, היחס המודע לפרובלמטיות שלו בין היחיד לכלל, בין הגן לבניין, בין המסורת והחידוש, בין תרבות היחד ויצירתו של היחיד יכולים לשמש דגם לחידוש הדיון על חברה דמוקרטית הבונה את ביתה בעולם.

החלוץ בנציון ישראלי שאל בשנות הארבעים 'למצוקה יכולנו האם נוכל לרווחה?'. הרווחה אז לא היתה דומה לרווחה של היום אך הוא ראה את הבעייה שהלכה והתהוותה. לא כאן המקום לעמוד על הקשיים שהתעוררו אך יש מקום רב לחשיבה לגבי השינויים שהתחוללו בקיבוץ מאז. אך לא רק בקיבוץ אלא בבניין הארץ והחברה. ייתכן כי המתודה היעילה ביותר היא בעצם להתחיל עם המדרכות…

מוקי צור

100 שנות קיבוץ

עלייה שנייה 1904- 1918
צבי שץ, יוסף טרומפלדור, חיותה גבזה בוסל, מרים אוסטרובסקי ברץ, תנחום תנפילוב, מניה וילבושביץ שוחט, ישראל שוחט, אהרון דוד גורדון, ברל כצנלסון, יוסף חיים ברנר, בנציון ישראלי, יצחק טבנקין, יעקב אחווה, יהושע מנוח, דוד גלעד

עלייה שלישית ורביעית 1918 – 1929
מאיר יערי, מנחם אלקינד, יצחק לנדברג שדה,
לליה בסביץ, יהושע ברנשטטר, מרדכי שנהבי, יוכבד בת רחל, אהרון ציזלינג,לסיה גלילי, אריה בהיר
יצחק בן אהרון, חיים גבתי, שולמית בת דורי, שמואל גולן,צבי לביא, מתתיהו שלם, משה כרמי, חיים שפרוני,יהודה רון פולני, יעקב חזן.

עלייה חמישית עד מלחמת העולם השנייה 1929- 1939
ישראל גלילי, אנצו סרני, פנייה ברגשטיין, כסניה, ישראל ביטמן, פנחס לבון,רבקה גורפיין אוכמני, עזריאל אוכמני, יהודה שרתוק שרת, טושק אמרנט, יוחנן סימון,משה אונא
יהושע פלמוני, שלמה גור, לובה לויטה, צבי ארד,

מלחמת העולם השנייה עד הכרזת המדינה 1947-1939

חנה סנש, חביבה רייק, יגאל אלון, משה שמיר, נתן שחם, משה ויגאל מוסנזון, מאיר איילי, רוט

צעדים ראשונים של המדינה 1954-1948
אבא קובנר, יצחק צוקרמן (אנטק) ,יחיאל שמי, גיורא יוספטל, יונת סנד, מנחם אורן, בנימין גרינבאום

החברה הישראלית עד מלחמת ששת הימים 1954- 1967
דני קרוון, משה קופרמן, סנטה יוספטל, צבי לוז, אליעזר גולדמן, צוריאל אדמנית

צמיחה מחודשת 1967- 1977
דדו, מאיר אריאל, יריב בן אהרון, אבישי גרוסמן, אברהם שפירא, עלי אלון,רפי רוזן,מרדכי בלאנש,
דני שביט, נעמי שמר

ימי טרם משבר 1977 – 1985

רחל שפירא, מוסה חריף,

בתוך המשבר 1985 – 2009
אלי זמיר, אהרון ידלין, אלישע שפירא, דובי הלמן, יעקב גדיש, אייבי רון, יהודה הראל, פסח האוספטר, יהודית כפרי, אסף ענברי,

סיכום

האנשים מופיעים לא פעם במועד פעולתם ולא במועד הצטרפותם. אנשים המשיכו להשפיע גם כשעברו מתקופה לתקופה. אתה מבין כי רשימה כזו בלתי אפשרית כי רבים נותרים בה בחוץ לכן אני הייתי נוקט בטקטיקה של ציטוטים ולא לספר על האנשים אולי רק משתי התקופות הראשונות. צריך לעבור על הרשימה הרבה פעמים ואני לא לוקח כרגע אחריות על הסיפור (אחריות בלתי אפשרית, אך יש לה רמות שונות).

אני מציע שבכל תקופה תתאר מוסד שחוצה תקופות על גלגוליו כמו חדר האוכל, בית הילדים, מחסן הבגדים, המשימה, (ביטחון, תנועת הנוער) החקלאות, התעשייה, השותפות בריהוט, דיור, תכנון, אמנות וכו' מדורים אלו צריכים להיות מעוצבים אחרת מהידיעות והסיפורים על כל תקופה.

אני לא יודע אם אתה לא מסתכל וחושב מה הטרחן הזה רוצה מחיי אני רוצה לעזור ולא לחנוק אותך, במיוחד כי עבודה כזו גם מעיקה על זמני. רק אם תרצה את עזרתי אעזור.

שלך
מוקי